地瓜嗓さん

近期接連而至的噩耗與意外，讓我不禁回想起《生之敵》帶來的啟示：「你無法預知人生的結尾，也無法知道敵人何時來臨。」這部電影不僅探討了敵人是什麼，更帶領觀眾反思，敵人可能以各種形式存在於我們的日常生活之中。電影中，導演吉田大八將「敵人」塑造成《雙峰：回歸》中煤炭工人的形象，並暗示敵人來自北方。對冷戰後的日本觀眾而言，「北方的敵人」或許是俄羅斯，而在當今的語境中，這個符號也可能指代中國或北韓。這些解讀隨著不同世代而變化，但導演的寓意並不止於此：敵人不僅是外部的威脅，還深藏於我們與生活對抗的每個細節中。

早在1970年，高達便在《殘像》的39條綱領中，清晰地展現了1960至70年代歐洲左派馬克思主義的觀點，堅決反對抽象化與形而上學的世界觀，轉而提倡基於物質現實的辯證分析。這些條綱看似艱澀、硬核，卻揭示了電影創作與評論必須介入現實的深層責任。有趣的是，當我們回望2024年，這樣的責任似乎更多地落在了紀錄片的肩上。然而，這些嘗試能否持續，仍令人懷疑。正如《青春（苦）》的映後討論所言：「紀錄片改變不了什麼。」或許，高達當年便已對戰鬥電影的計劃感到失望，認為這一努力終將徒勞無功。但真的徒勞嗎？也許，將現實記錄下來，就是改變的開始。

對許多影迷來說，貝拉·塔爾代表著沉浸式、非主流、寫實、哲學、反傳統與打破階級的精神。而在我心中，最貼近他的形容詞卻是「充滿耐心的」。第一次觀賞《鯨魚馬戲團》時，長鏡頭中那份緩慢的「黑暗」感彷彿從螢幕中溢出，逐步將我吞噬。這種氛圍看似簡單，卻需要精密的分鏡與場面調度才能達成。

為何日本動畫在中國備受青睞？一方面，疫情改變了觀影習慣，加上政策推動，本土電影和日本動畫的吸引力增加。而好萊塢頻繁的續集與重啟策略未能引起觀眾共鳴，反而帶來審美疲勞。值得注意的是，中國觀眾對《鈴芽之旅》的偏愛，與台灣觀眾對宮崎駿作品的偏愛有相似之處。不同的是，台灣觀眾長期接觸多元日本作品，對主題的接受度較為廣泛，如今的觀影習慣也逐漸向日本市場靠攏，對家庭價值以外的題材更加關注。

多年並肩作戰的好友高畑勳離世，宮崎駿陷入了複雜的回憶。阿朴（高畑勳）曾對他說過：「電影導演是沒有退休的。」這句話彷彿回響在他耳邊，驅使他重新拿起畫筆。就在此時，已癌逝的色彩設計師保田道代仿佛從空氣中顯現，柔聲說道：「你再拍一部吧！」當宮崎駿回頭，鈴木敏夫也跟著附和：「你一定還會繼續拍的。」隨後，宮崎駿又接到了大塚康生等其他夥伴相繼辭世的消息。隨著昔日的戰友一個個凋零，創作的使命也如同鬼魅般纏繞著他。

偏僻的小屋、孤獨的女子、幽深無盡的樹林，完美結合了驚悚、砍殺類型片等元素，然而這次的受害者不再是女性。一具男人的屍體，在一位看似弱小的女人手中，緩慢地被推入剛挖好的墓坑。她全身僵硬，竭盡全力將這個男人埋葬。這震撼的開場場面，挑戰了傳統施虐電影的性別定式，透過顛覆的視角，使我不禁思索：情慾與暴力或許在某種層面上是相互交織的。當暴力停止，當幻想破滅，現實留下的往往只是深刻的痛苦。

《屍落人間》是前陣子在台北電影節上映的短片，我認為它是近期最能反應出「台灣年輕創作者困境」的作品，很喜歡導演為現代奔跑在創作之路上的邊緣人，創造出來的符號和意境。我看到了許多有趣的分鏡，例如在舞池那一段，當主角快要喘不過氣，瀕臨崩潰的狀態時，這時畫面變得很模糊但同時又維持著心跳般的節奏，彷彿就算沒有聲音，也可以聽見主角的喘氣聲。影片的質感和技術其實蠻出乎意料，在導演、美術、攝影、配樂、特殊妝髮、演員等齊心協力下，我看見了一個團隊成功地打造出魔幻寫實的世界，而我也意識到，這個世界就是創作者內心最深處、充滿寂寞的角落。

《鳥》是1963年由希區考克拍攝的著名代表作，被視為動物災難片的開山始祖，它不但突破了以往觀眾對恐怖的想像，更把電影的「鳥」元素發揮得淋漓盡致。全片沒有電影配樂，只有奧斯卡·薩拉在電子樂器上創作的鳥叫聲、蒂皮·赫德倫在鋼琴上演奏的兩首歌曲，以及學校孩子們齊唱的《Risseldy Rosseldy》 ，這些元素不但加深劇情的懸念，也成功地製造出殘酷的寫實氛圍。然而，關於角色成長，我認為有許多人性刻畫非常不自然。