「我們並非因為可愛才讀詩寫詩，而是因為我們是人類的一員，而人類充滿了熱情。醫學、法律、商業、工程。這些都是高貴的追求，以及維生的必要，但詩、美、浪漫、愛，這才是我們活著的意義。引用惠特曼：噢我，噢生命，覆反的問題，關於無信仰的列車，關於充滿愚蠢的城市。這裡頭有什麼善，噢我，噢生命？答案是你在這，生命存在與同一性，強力的劇演繼續，而你能貢獻一首詩。強力的劇演繼續，而你可以貢獻一首詩。」

1988年，英國瑪格麗特·柴契爾領導的保守黨政府通過了《地方政府法》第28條修正案，該修正案要求學校機關不得宣傳同志，不得在課程裡交代任何關於同志的資訊，同時有許多人人上街抗議同志會毀了他們的「權利」雙方，而有多達三萬ＬＧＢＴ（當時還沒有Ｑ）上街抗議這些人杞人憂天還有政府帶頭污名性少數族族群的作為。而珍，只想過好她的生活。

問題並不是出在鍾明軒身上，就像社會面臨的大部分問題都不是出在個人身上。有什麼樣的社會就有什麼樣的網紅。差別只是在於，有些時候網紅已經學會了說你喜歡聽的話，讓你以為這世界正在往好的方向走，以為每個發表影音圖文、每個按讚轉發開啟小鈴鐺的人都對於正義、真理有共識。但其實從來都沒有。

英劇《內政保鏢》從一名專業保鏢的視角切入，帶領觀眾進入一座各方政治勢力斡旋的肉食世界。主角大衛·伯德從英國陸軍退伍後，現任職於倫敦員警廳警備指揮科的要員保護組。大衛在阻止火車自殺式襲擊案中發揮專業的表現，上司指派他作為雄心勃勃的內政大臣茱莉亞·蒙提格的私人隨扈。矛盾的是，貼身保鏢與被保護對象出現相左的政治理念。

佩吉是演藝圈少數「出櫃兩次」的演員，先是公開了自己喜歡女性，六年後又再度表明已決定變換性別為男性，並動手術切除乳房。佩吉寫道，兩次出櫃雖然都很困難，但第二次出櫃的難度跟遭遇的憎惡跟反彈不可同日而語。佩吉的實力讓她取得幾部《X戰警》系列電影中的幻影貓角色，2014年透過演說公開出櫃性向時，正巧遇上《X戰警：未來昔日》宣傳期，金剛狼演員休‧傑克曼大力支持，社會輿論也大致稱讚佩吉很勇敢。但事情是這樣的，「當我說自己是女同志的時候，沒有人會叫我『拿出證據來』，也沒有人會瘋狂寫信叫我去死。」

男性永遠不可能真正切身體驗女性的生存處境，因此對外自詡支持女性、甚或自稱女性主義者，反而變得弔詭，或恐成為一種社交上爭取加分、紅利的投機姿態。不過，若將「男性無法進入女性主義環節」預設為常態，其實也反向使那些絕大部分不願改變、懶惰的男性更有機會長期代言他們的群體。他們的作法與自我辯護，大抵就是在說：「反正男性就是這樣差勁不然要怎麼樣。」

如果說觀眾跟片中其他大多數角色一樣，只能看到薩梅特的表面，或許我們最多只會在他因情緒露出真面目後覺得這個人是爛人。但當我們能夠緊貼著主角三個多小時，看到他人前人後做的一切、各種小動作還有那些尖酸刻薄或者虛偽做作的行為後，我們不免在電影演完之際感恩戴德，因為一切終於結束了。而努瑞貝其錫蘭也成功藉由一部的電影警告我們，遠離那些熱愛說教又愛自我感動的男性啟蒙知識分子，無論這個人是他人還是我們自己。

以同性之間各式各樣的畸戀苦戀為主軸的作品何其繁多，更是不乏動人傑作。《斷背禁愛》相較之下，除了藉由故事背景及角色對於新納粹黨運動崛起的觀察與論判較為犀利之外，並無驚豔之處。然而，這樣的故事說得不腥不煽，蕩漾著淡淡惆悵的浪漫情懷。劇中兩個丹麥男演員的表現無疑是出色的。一切的衝突矛盾迷惘盡在他們收斂卻不失力度的眼神與顧盼情態間完全釋放展露。

電影雖然斗膽點出「何以香港變差？」這個問題，後續的解答過程卻極為草率。片中出現的年輕人不是在開頭拿來送死的年輕臥底，不然就是一臉聰明樣卻還是被逮的年輕駭客，基本上完全就是片中「何以香港變差？」的自我解答，因為掌權的大人們無論黑白正反，沒什麼真正關心年輕人，而只能流於表面做些感慨，甚至還雲淡風輕的問「社會是怎麼變差的」？

著名科幻小說獎雨果獎（Hugo Awards）2023年首次在中國舉辦，投票記錄遲遲未公布，近日一公開就引發各界譁然，有好幾位原本的熱門得獎人選跟作品擁有足夠票數卻遭到標示「不合格」，引發了對頒獎過程中的干涉和審查制度的擔憂。其中，紐約時報暢銷書作家匡靈秀的《巴別塔學院》、尼爾‧蓋曼的Netflix影劇《睡魔》和作家趙希然的作品，都莫名被排除在外。2023年雨果獎由世界科幻大會於中國成都舉辦。

眾所周知，華人並非存在於眞空之中，即便是「碼頭上的陌生人」，也牽引著自身的文化網絡，親戚網絡、地緣關係，及由方言群掌控的行業，都有助於把新來的陌生人整合進殖民地華人社會。那樣的華人社會，方方面面都承繼、模仿原鄉，從祖先崇拜到二十四節氣中的重大節慶，從出生、結婚到死亡的禮儀，從天公到土地公，香爐金紙，飮食習慣，甚至墳墓的形制，那屬於習俗儀式的一切，均代有傳承。那種種，構成了華人的生活世界，也藴含了民族身分的自我確認。當然，這對身在其中的華人而言，都是些老生常談。但對來自歐洲的治理者而言，那整體都是陌生而可疑的存在。

「這個世界就是一個邪魔。」片中的配角疙瘩和尚在火邊告訴遺族王子阿席達卡，後者從東方山野朝西方文明進發，試圖尋求詛咒的解方。宮崎駿的《魔法公主》是一個殘酷而血腥的世界，動物因怨恨而化為邪魔，攻擊與其傷痕無關的遙遠村莊，而達達拉的女人提防著男人的同時，既藉由冶鐵取得了自主權，也污染了環境，以致於魔法公主小桑數度攻打他們，同時在此之外，世界正因秩序崩壞而消解戰亂，武士攻打村落見人就殺，而「天朝皇帝」這個片中僅有手紙與軍隊出場的人物，則命令作為神祕的僧團伺機而動，希望得到山裡神明的頭顱。

想像一頭活了五百年的野豬已經見過多少土壤的心碎、森林的憤怒、河水的憂傷。乙事主的沉穩反映出一件事：其他同族對祂的哀傷只有很少很少的理解。跟躁動的大野豬比起來，乙事主堅定的語言表現出祂早已經充分思索過這場戰爭的意義——自己必須透過這場戰爭來對人類表示自然的意志。

在故事中喬對公主所發展出的愛戀感情，也讓他捨棄原本的圖利計畫，如此的轉變也正是一種騎士精神，而這種精神所展現的高貴人格也早在喬把公主還是個麻煩女子帶到臥室安處卻未做出任何踰矩行動就已得見。文藝復興是在歐洲的宗教時代對於古希臘語羅馬的價值回想，同樣的，在戰後（電影發行於一九五三年）的故事背景中，不追隨現代主義，也不依循寫實主義，卻是回歸到十八世紀的歐洲浪漫主義思維，也正是在電影上的浪漫主義復興。尤其，這兩個復興都發生在義大利。

有別於台灣罷工運動經常要考慮其他人的舒適與安全，法國罷工是世界有名的不留情面，考慮到片中老師在課堂上提到的國王砍頭史，你會發現法國人並不會為了要「大局為重」而恐懼混亂，貴族乃至於國王的頭他們都敢砍，那些沒有貴族血統的資本家他們又何必畏懼玉石俱焚？國王的衛兵他們過去尚且不怕，又怎會被民主社會的警察所嚇阻？

作為當代獨立電影知名導演，萊卡特的新作《開展在即》依舊樸實而鋒利，精準的呈現一個女藝術家被生活壓的喘不過氣而無法放心做夢的窘境，如果說今年稍早的《寶可噩夢》以超現實的美國現況擠壓一個男子的不安以及恐懼，那麼《開展在即》則是以更加日常樸素的語言，打造一連串讓觀眾也感到煩躁的瑣事牢籠。

當我設想這三本著作──《文化的困境》（一九八八）、《路徑》（一九九七）和《復返》（二○一三）──此刻在台灣出版時，我試圖想像它們在這個地點和時間上的意義，以及它們將如何被閱讀。這是一個開放的問題：誠如龐德那著名的宣稱，翻譯總是涉及「革新」。本書一個重要課題是將原民性視為一項銜接和能動的過程，而這或許可以用以討論台灣族群日益顯著的獨特在地根源、廣泛的南島語族連結，以及與漢族中國和日本的複雜殖民關係。我相信這些複雜的歷史會刺激修正，並對不同時代和地點的分析添加細微的解釋。我樂見這些修改。

從這角度來看，我們當下的確是個「自我實現」的時代。哪怕拍的東西多偏門，或者喜歡的東西多獵奇，你都不知道這些東西何時會「爆紅」，讓你成為一時的風暴中心。主流與支流已經越來越沒有界線，只要支流觸及與點閱夠高，就有可能成為主流，而所謂主流也很容易成為明日黃花。我們懷疑影像，卻又迷戀影像，因為影像會帶給我們一種立即性的愉悅或者不悅，這意味著某種「體驗」。

到了在那個時候，波蘭人民會記得華勒沙，會記得若望保祿二世，但很少人想起畢蘇斯基，想起他的民族戰略。這本傳記題為《波蘭國父畢蘇斯基》，但人們、歐洲的人們、全世界愛好自由民主的人們，以及身為帝國邊緣弱勢民族的人們，或許應該謹記，「波蘭國父」這等獨一無二的殊榮，對於畢蘇斯基而言，仍是過於蒼白了，它可能也不是畢蘇斯基最希望被記住的聲名。畢蘇斯基，歐洲文明秩序的前瞻戰略家。

近來反應熱烈的動畫《葬送的芙莉蓮》上映，在這部作品看似緩慢而沈穩的步調當中，卻有許多作者群在潛意識裡或隱或顯的民族主義等政治觀點。主人公芙莉蓮與魔族的爭鬥裡，不免有人會將這樣的對抗態勢適用於當今台灣的政治局勢。與此同時卻有許多人反對，其中的意見不乏有認為是強作解人；也有人認為不該將這部作品「泛政治化」。然而作為一部大眾作品，《葬送的芙莉蓮》當然允許被以各種角度加以解讀，更進一步，這部日本式的奇幻類作品當然也能讀出屬於東亞後進國家的國族敘事。

又一次，電影的轉折指向缺乏的自我認知，及其如何容易在社會關係裡被塑型。布蘭登擅長的迷幻蒙太奇再度讓我們看見詹姆斯的惡夢，這是一個《寄身殺手》出現過的意象，一個對象在你面前被撕開，或者你自己被撕開，但裡頭除了笑聲什麼都沒有。難道，自我豈非另一個沒有邊界的泳池嗎？

後人對於《失樂園》的隱微教義有一個近乎共識的觀點：撒旦，才是真正主角。人們很難不被膽敢反對上帝，在天上發起戰爭，在人間發起密謀的撒旦的風采所吸引。「撒旦派」的解讀傳統其來有自，可能要歸功於18世紀的浪漫派詩人布萊克在他的長詩《天堂與地獄的婚姻》中，布萊克直把撒旦當成了解放英雄，「密爾頓寫天使與上帝時像是帶著枷鎖，而寫魔鬼與地獄時則自由奔放」，布萊克把密爾頓的顯白的情緒歸之於他「詩人」的氣質，「原因是他是一個真正的詩人，就會不自覺歸於魔鬼一黨」。

相較於電影中其他角色都有透過職業被公眾關注的機會，咖啡店員席格娜想到的是改變她的外表。但卻不是讓自己變美，而是要刻意把自己變得醜陋。得知有種外國精神藥物副作用是嚴重皮膚病變，便拿來服用，結果可想而知，她臉上變得充滿疤痕與瘡傷，徹底毀容。送醫醒來後，席格娜立刻走到鏡子前自拍，來探訪的男友湯瑪斯問的第一句話是：「這不會傳染對吧？」從這句話就能發現湯瑪斯是性轉版的席格娜，他們兩個人都是只求外界關注不真的在乎自己以外任何人的自戀狂。

正因子宮由女人專生，卻又任意由男人所用，瑪麗自小便明白，美貌是一種罪，而她是這罪行之下的產物：行軍中的國王看中田野中獨自嬉戲的少女，因施展權力而生的歡愉讓他誤會，自己的肆意存在比少女的人生更重要，正如幾乎所有男人一樣。於是在小說開篇中，讀者很快明白，這是一個奪去男性角色姓名，卻仍無法抵消其之於女性影響力的故事，她要成為修道院中「唯一的男人」，以保護她的姐妹與孩子。

《魔鬼的自白》是最新的艾希曼影視作品，首度公開了艾希曼的自白錄音帶，讓艾希曼解讀有新的可能。此錄音帶顯示艾希曼從頭到尾都明白二戰期間的所作所為，這樣的說法與艾希曼大審時和漢娜鄂蘭的理論並不一樣，前者最後因為證據和自白等問題不算成功，後者則將艾希曼定位在平庸的邪惡，是一種國家行為之惡而非個人之惡。顯然錄音帶推翻了早年較為主流的論述，艾希曼不再只是平庸之惡，更有其他種惡的可能。如果錄音帶更早公布，漢娜鄂蘭可能會有不同的想法，審判也會有不一樣的結果吧。

1806年，甫完成《精神現象學》的黑格爾，在給友人的信中提及了拿破崙，他將這位在兩年前靠著戰功稱帝的帝王稱為「世界的精神」。當黑格爾看著這樣一個「個體」，騎在馬上專注於一件事情，在這個世界掀起波瀾時，他的心中泛起奇妙的感受。拿破崙對黑格爾來說有種難以言喻的吸引力，他多次提及這種感受，其中包括了後來知名的「歷史終結」段落。

馬丁史科西斯採用的敘事有別於原書的採用的FBI視角，並未一步步揭開幕後真兇，反讓觀眾打從一開始就以俯瞰式的視角看穿這整個陰謀，以及原住民女性茉莉的直覺有多麼準確，從一開始就懷疑那些同胞死亡案別有蹊蹺。電影說的不只是過往白人殖民印第安人的歷史，不是那些已說過上百次的陳腔濫調，而是更複雜的結構，以及更隱形的事實，關於被殖民者與殖民者之間難以分割的親密關係。

「不管家族有多少人，最後長照的責任都只會落在一個人身上。」數據顯示，比起真的已經照顧太久的那些人，剛開始照顧幾個月的人反而更容易殺人。進入長照是一種生活型態的變動，比起已經做了十年、二十年，剛剛進入長照的人反而是心態最不穩定的。在書中，很多受訪者描述自己「人生已經沒有意義」、「看不到未來」、「經常在思考究竟是要讓照顧對象去死，還是自己去死」。長照跟養育小孩不同，雖然兩者經常都落在女性身上。養育小孩可以看見他們茁壯獨立的一天，但長照的終點只有死亡，問題只剩下究竟誰先死。

事業有成的主播立美，在即將結婚之際，發現她的老年父親愛上一名中年婦女秀蘭，而在簡單調查之後，便發現此人竟然涉嫌多起殺人案件，其對象紛紛在與其交往後死亡。如果你看過《幸福路上》，就會發現裡頭比起幸福，更多的是不幸福還有人生的困惑。正是因為幸福未至，才在幸福路上。導演宋欣穎多年後再次出手，拍攝《惡女》，則接續女性的成長故事，並加入大量的性愛與殺戮元素，儼然是更加露骨的「成年禮」，關於女性與男性之間難以化解的矛盾與衝突。

《盲目》敘述人們遭逢一種怪疾，會如疾病那般將眼前全白的失明狀況傳染給下一個人，整個族群於是陷入了返祖的社會結構，陷入所有人對所有人的戰爭。奇妙的是，這疾病某天突然便毫無來由的痊癒，如它毫無理由的出現。《投票記》是《盲目》的續作。四年之後，同樣地點舉辦選舉，大雨後的投票所開出70%的空白票，當局大為震驚，馬上發表聲明，數日後舉辦第二次選舉，結果天氣晴朗的第二次投票，空白票不降反升，來到83%，總理這次不只是震驚，更是震怒，直言選民破壞了民主價值的底蘊，開始試圖懲罰那些投下空白票的人民。