JK羅琳說台灣人是蠢貨（bonkers）。以《哈利波特》等著作躋身世界身價最高作家的JK羅琳，最近幫台灣人上了一課。這堂課的內容叫做「我不管你實際上是什麼性別，我說你不是女的你就不是」。近年JK羅琳醉心於新發現的「排跨女性主義」議程，她堅持男跨女的跨性別者「不是女人」。2024年4月，JK羅琳為了表示反對蘇格蘭《仇恨犯罪與公共秩序法案》──此法案限制人民不能刻意以「別人不想要的性別」相稱──在推特上發布了一份跨性別女性名單，並且寫下：「這些人是男的，每一個都是。」

在多元的當代，許多人為了愛護地球或者生靈都成了素食者，而自小天賦異秉見到電子琴就會彈的莎夏也有類似的願望，她不想要造成其他生命的痛苦，她不願意做一個兇手，她想要溫柔的與這個和諧世界共處，一起共享生命的旋律。唯一的問題是，她來自吸血鬼家庭，而他們一家必須依靠人血才能生存。我們已經有很多吸血鬼電影還有影集了，為何還需要一部呢？

這個「述說過往經驗以獲得更多理解可能」的公式也可能存在盲點。我們在第一關就動彈不得：不可靠的敘述者，不僅僅意味著受訪者因為各種主被動因素而說出無法採用的證言，作者本身所做出的採訪也無法「純然真實」，不可靠並非蓄意如此，它受制於各種可見不可見的因素。惡，比我們想像中更狡詐，只有在奇蹟式的滿足多項條件，包括受害者全然的坦蕩和配合、輿論風氣的願意接納、社會制度的協力云者，它才能被攤在陽光下被談論，我們也才勉強獲得與惡對話的入場卷。

鬼才漫畫家藤本タツキ在兩年前發表的網路短篇《驀然回首》，僅僅143頁，卻在當時颳起一陣巨大的旋風；這部半自傳的作品，以他對創作的努力、孤獨、嫉妒為靈感，以及2019年京都動畫縱火案的背景，去反思與療癒創作的瓶頸，並紀念縱火案當時逝世的動畫工作者。兩位女主角的名字是由原作藤本的姓氏與京都動畫的名字轉換成藤野與京本，濃厚的自傳暗示性也出現在藤野的連載作品「鯊魚踢」封面、人物與集數，與藤本タツキ本人爆紅的「鏈鋸人」如出一轍。

作者認為，資本主義和雲端封建主義最大的差異來自於獲利的方式，或者說，我們如何描述它所賺到的錢。對於前者來說，是我們所熟悉的「利潤」，後者如Meta、亞馬遜等，則是「租金」。不都是賺錢，這兩者有什麼差別嗎？租金，更一步強調了它把持著權力的事實，它擁有這塊（網路）領地的所有權，只是開放通路給各界品牌藉以收取廣告費，反面來說，只要雲端資本的擁有者收回使用權，商家便相當於消失於平台之上，連拆除裝潢、再度招租的成本都省下了，只留下一句「找不到相關資料的頁面」權充作為墓碑。

我們可以感覺到這個謎底本身深深的自反性，偵探依照蛛絲馬跡找出事實正如解碼機依照隻言片語解讀情報一樣，這其中有種刀槍無法毀壞，炸彈無法清除的力量，那是名為真相的力量。然而人的信念並不總是奠基於真相上的，在片中，同樣是殺人，有些人是求取利益，有些人是為求自保，有些人是求取和平，每個人透過手上線索想像的「真相」讓他們不約而同的採取了一樣的行動，而片面的真相透過各人的「推理」或「想像」後，則成為了一種替代真相的信仰，信仰能夠覆蓋真相所不及處，能解釋真相所不能解釋處。但信仰終究會被真相所擊敗。

電影的裏面，故事裡的貝拉成長後成為外科醫術實行者，但這門技術不僅啟發於父親—上帝—神，更且，這門技術—醫學在故事中一再強調的經驗性與科學，參照經驗科學所具有的工具理性性質，以及，工具理性與資本主義的內在關聯，那麼立志成為、實際操練此門技術的貝拉，毋寧是選擇走入了這個男性的世界。這項選擇也可以在結局中貝拉做了哥德溫對她所做的一樣殘暴的事──換植將軍與羊的頭腦──可以見得，更且，走入這個體制的貝拉並非為了體制內改革，卻是在體制內享有特權者的權力。

《鳥》是1963年由希區考克拍攝的著名代表作，被視為動物災難片的開山始祖，它不但突破了以往觀眾對恐怖的想像，更把電影的「鳥」元素發揮得淋漓盡致。全片沒有電影配樂，只有奧斯卡·薩拉在電子樂器上創作的鳥叫聲、蒂皮·赫德倫在鋼琴上演奏的兩首歌曲，以及學校孩子們齊唱的《Risseldy Rosseldy》 ，這些元素不但加深劇情的懸念，也成功地製造出殘酷的寫實氛圍。然而，關於角色成長，我認為有許多人性刻畫非常不自然。

本書試圖在21世紀迄今分歧動盪的民主社會中，重新尋找人、身分與科技之間的關聯，以及所能構連到的政治層面。作者們明確的指出，唯有共同知識（common knowledge）才能打造共同利益，也才能讓人走在一起。雖然這段是出自「結社權」段落，但我想放在今日的台灣，也有各議題整體適用的效果。2024年1月，作者之一的衛谷倫親自訪台見證總統大選，他注意到一件奇怪的事情：在執政的民進黨造勢場合上，並沒有官方旗幟，大家揮著象徵島嶼以及彩虹的旗幟；相反地，國民黨的場合，則全都只有中華民國國旗。於是他說，假如美國的總統大選上，有一方陣營揮的是星條旗，另一方揮的是英國國旗，那麼這個國家「究竟會分裂得多麼嚴重」？

「......最初一看，商品好像是一種簡單而平凡的東西，對商品的分析表明，它卻是一種很古怪的東西，充滿形而上學的微妙和神學的怪誕。」從未接觸過此IP的讀者，可以透過下面描述來簡單了解主要角色。所謂的「角落小夥伴」是什麼呢？怕冷的北極熊「白熊」、被捨棄的豬排碎片「炸豬排」、明明是恐龍卻害怕被補獵而偽裝成蜥蜴的「蜥蜴」、因為失去頭上的碟子而誤以為自己是企鵝的河童「企鵝」，以及很在乎線條但太愛吃而很胖的「貓咪」，其他還有迷你角落小夥伴，比如比如珍奶喝剩的「各色粉圓」、被剪掉的蝦尾「炸蝦尾」、明明是蛞蝓卻背著殼假裝是蝸牛的「偽蝸牛」還有明明是雜草卻很努力想成為花卉的「雜草」......很奇怪對吧？怎麼兒童故事裡淨是些充滿缺陷還有身分認同問題的角色呢？

「很大程度上來說，《黃色臉孔》是個恐怖故事，有關身處一個激烈競爭的產業中，所感受到的孤獨。」這是作者匡靈秀於後記所說的第一句話。故事圍繞於雅典娜．劉和茱恩．海伍德兩位大學舊友，她們並不算非常友好，僅有的交情建立在幾次寫作課堂，以及前者聲名鵲起後帶來的交際機會。雅典娜是華裔的文學新星，小說銷量驚人，也賣出了影視改編權，然除了文筆精湛、外表優雅之外，主角茱恩心中始終有道憤懣不平的聲音：她的走紅，有部分來自於她所代表的華裔多元性。相較於雅典娜，茱恩的身分正常，甚至有些平淡無奇──白人、順性別、女性，在美國東岸並不特別的標籤，她不會蒙受什麼莫名歧視，只要茱恩乖乖站在自己的領域中。

表面上，讀者很容易發現《破碎之劍》與《魔戒》的相似之處，畢竟為數不少：兩部作品都有奇幻文學的典型種族，如妖精、山怪、矮人；兩位作者都從真實世界的神話與傳說取材，並在書中加入詩歌來輔助故事；兩部小說都描述兩派勢力之間史詩般的戰役，滿溢魔法與巫術；兩個故事中皆有一把破損的古劍，唯有將其修復始得改變戰局，而故事主角就在詭譎無情的命運之間掙扎不已。

《繁花》在臺灣沒有爆紅的最主要原因，是中國影劇在臺灣本身就不是最熱門的影劇類型。若以國家不以類型作為戲劇主要的分類方式，不論在文策院《臺灣電視產業調查報告》或臺灣傳播調查資料庫等調查均顯示，中國影劇都不是臺灣最為主流的戲劇，韓劇和臺劇才是最為主流且受歡迎的。有論者提到中國仙俠劇、古裝劇或是時裝劇逐漸取代臺劇的趨勢，不過《繁花》並非此類型的戲劇，因此在臺上市時無法趁勢走紅。再加上《繁花》並沒有在臺灣的主流串連平臺或有線電視播出，使其難以引起廣泛觀眾的關注。

毫無疑問在國產動畫電影長期缺席於市場的前提下，《八戒：決戰未來》仍然不像是一部小孩大人都可享受其中的電影，雖然配音已經不像過往那麼尷尬，但大段說教式的對話這種「寓教於樂」的弊病仍然存在於本片中，而劇本在張力以及情感上的處理，也有螺絲尚未栓緊，公式一套就上的問題，對於習於看國際電視動畫長大的年輕世代而言，這些問題實在難以忽視。然而今日的台灣，難道不該先求有再求好嗎？

《邊緣世界》捨棄以往科幻劇裡那套「將肉體和意識一起傳送」的老土公式，而是採取「量子隧道」的概念，將意識遠端上載至一架機械人體內。這種跨越時空間的遠程操控技術類似《刺客教條》系列裡的Animus系統，差異在於前者是穿越未來，而後者則是回到過去。雖然方式還是囿於「遇事不決，量子力學；解釋不通，穿越時空」的範疇，但它終究沒有落入過往科幻題材的窠臼，成功給與觀眾一種奇特的體驗認知和科幻遐想。

無論在法國或台灣，一個女人即便不結婚也能好好過完一生不致於流落街頭。但是竇加畫作的故事顯示了，社會中多數女人不必提供「家庭內」或「家庭外」性服務以換取生存的日子，其實不到一百五十年，至於女性擁有選舉權，無論是法國或台灣，都不到八十年。女性不用賣自己的日子，並不是人類歷史中的常態，我們當然不能停止反抗。

同情憐憫像是人類與生俱來的本能，但作者在行文中隱然強調憐憫是件危險的事，這來自於質與量兩種接受途徑的瑕疵。以前者論，說明影像影響我們的方式，是「魘」著我們，翻譯在此動用這個少見詞彙，意止它作用於我們身上是感性層面大於理性思考，是當下看見純粹敏迅如電閃般的刺擊，因此攝影很容易使人代入畫面，將己身置換近當前場景，但這使得影像從當下現實被抽離，讓人無需代價便能去體驗那些苦難他者所經歷的種種景像。這是某種道德上錯置，讓遠觀這行為本身就是種褻瀆。

基本上《嗜殺路人甲》就算放在兩千年出租電影時代都不會讓人懷疑，因為本片會讓人質疑今年是否是2024年，彷彿衛斯克萊文解構砍殺電影的《驚聲尖叫》從未存在過，而前幾年的《驚聲尖叫5》或《驚聲尖叫6》等探討這類作品續集以及重啟概念的作品都不存在那樣，當然，在《嗜殺路人甲》歲月靜好的姿態看來，比如《忌日快樂》或者《換人砍砍砍》等試圖為砍殺電影續命的當代作品同樣也不存在那樣。你看越多砍殺電影，你就越不了解本片的自信何來。

如果說台灣已經有真正嚴格意義上的取消文化，無論是政治、性別、文化認同等任何方面，那絕對是言過其實。取消文化的最終結果，是意見不同的陣營之間彼此保證毀滅，你可以抵制我，我也可以抵制你，而且非進步陣營還會因此取得進步派的武器，永無寧日。與很多只因為網路上有人反對他就自認言論自由受損的人所想的不同，台灣現在的問題並不是出在取消文化，而是出在「根本沒有足以構成取消文化的共同體意識」。不過是這些散裝版的小打小鬧，卻哭訴自己被出征，根本是高齡小雪花在那裡吃進步價值自助餐。都幾歲的人了，就別裝受害者了吧。

《夏娃：女性身體推動兩億年人類演化》一書作者凱特‧博漢農近來在一年一度的英國盛事海伊文學藝術節上語出驚人表示：「科學證據指出，把睪丸割掉的話，男性可以活更久。」並說：「人類男性為何需要終身攜帶這兩顆加速死亡的小蛋蛋，至今仍是未解之謎。」

實際上，《Perfect Days》的故事中所訴說的根本不是日常，卻是過往，the good old days 說的是美好的舊日時光，而導演溫德斯不僅認為那些舊日時光是美好的，更是以最高級的「完美（Perfect）」以冠之。讓人傷感的是，電影裡畫面、敘事、對白，都是一種對於生命有限性的吶喊：「不想老去！」、「不想死亡！」只不過，無論是卡帶也好，或是童玩，我們曾經的現在已經是過去，新生的人所歡慶的當下也不是禮物（present），因為都會過去。

故事初始，女主角在不同的專業養成領域之間探索流轉，從醫學到心理學，再從心理學到攝影，在跨界之初總能熱情澎湃，然而在投入之後，卻僅能維持三分鐘熱度。女主角的際遇，若以心理諮商的角度來看，可從生涯輔導中「生涯未定向」的概念來描繪之。所謂生涯未定向，指的是個人尚未或無法在可能的生涯選項中做出決定，以準備或投入一項特定的教育或職業領域。正如她在片中自述：「我感覺我從來沒想清楚過，就這樣糊里糊塗地往前走。」

「paradise」（天堂）這個字是源於古波斯語，再透過希臘文、拉丁文和古法語流傳至今，原先指的是一座花園或公園，即一個四面有牆的閉合空間。新幾內亞高地是地球上最後的閉合空間之一，其山谷被認為是「失落」的山谷、其居民被認為是「未與外界接觸的」或「石器時代」的人群。「天堂展覽」具有溫和的反身性。它挑選展品的方式挑戰了什麼是值得展出和什麼不值得展出的既有假設。這裡質疑了兩個互有關聯的刻板印象：偏遠的部落民族被認為要不是原始和未與外界接觸，不然便是受到進步的汙染。儘管這種非黑即白的假設在專業的人類學領域中不再具有主導作用，但它們在一般大眾的心中卻仍然非常盛行。人們持續追求純粹的「原始」，從熱門電影《上帝也瘋狂》中嘖貢桑人的受歡迎可見一斑。

「奇美拉」是希臘神話中的上半身像獅子，中間像山羊，下半身像毒蛇的怪獸，也代表著「不可能」的事物，在《盜墓奇美拉》中則是每個人希望實現但難以達成的夢。《盜墓奇美拉》以 35mm、超16mm、16mm 三種底片格式以影像具象化這場「奇美拉夢」，仿佛交織了三種野獸的能量，交叉拍攝現實、男主角阿圖的夢境與心境，以及地底下的世界。不用裝神弄鬼來塑造，而是以「現代的角度去述說過去」、「現代人以當代樣貌演繹著神話與過去的亡靈」、「現代與過去文物的並列」來達到分不清虛實的寫實魔幻效果。

「民主」絕對是每個人都有義務去守護並加以鞏固的理念，但是，身為女人，在臺灣參加社運，該注意什麼？該注意社運現場中，那些經驗老道的男性，趁著社運現場中「守護民主」作為最高價值所渲染出的政治激情中，進行「性狩獵」。他們會假裝關懷你，與你完全站在同一陣線，毫無保留地支持你並與你一同追求被奉為圭臬的「民主」。在近距離的肢體接觸中、在完全喪失理性的政治狂熱中，引發「哇！我們挺身而出，我們真有guts！」的自戀狀態，借此輕易捕捉獵物。

從「世代斷裂」到「跨代傳承」向來是祖孫電影不變公式，其中所反映的，乃是一種互通有無的渴望。在《金孫爆富攻略》裡，孫子渴望的是金錢，而阿嬤渴望的則是陪伴。從這裡也可以看出，幣值幾乎與台灣一樣的泰國，其實也面臨了數位經濟下的階級差距，當年輕人看到各種社群網站有這麼多發家致富的方式，自然不會想像自己父母輩那樣辛苦工作領一點點的薪水，累的要死卻只能圖一頓溫飽，正如片中暱稱為Ｍ的孫子的母親辛苦在超市工作那樣。

當詩人說起「你留給我的字典現在襤褸如天堂／開滿了天窗」，筆者想起了喬治．歐威爾在《一九八四》裡的新語辭典，塑造一套新的語言是從舊語言刮除思想的骨肉，留下去脈絡、斷章取義的字詞，而新語的建構即是思想的重建，是掩蓋與謊言的別緻。詩人給予的意象並不複雜，更可以說是直接有力，在一刀斃命後我們是否能以思想抵抗，下行「雨傘早已禁用，／雨衣等同於槍靶，／但我們把肥黑的火藥撒播／在腦迴路裡。」也讓寄望的肯定不言而喻。同時間，背景布幕用一連串的數字日期標示著這場持續歷史裡的殉道者們，數字以密碼般跳播出，記憶的龐大並未遠去，而是在濃縮中折疊情感。詩劇的震撼在於音樂與文字雙向的通透，給予文字的景象，形塑了音樂的情感，兩相曖昧的界線卻一同突破，一個詩人重新講述起，也是一個詩人不願意遺忘的氣韻。

《明室》兩個部分有著類似的簡單過去式開頭，「有一天，已是很久以前了」以及「母親去世後不久，十一月某天晚上，我著手整理相片」。然而，巴特在它們之間，刻意留下了難以填補的間隙。在《明室》第一部的最後，羅蘭巴特卻突如其來棄置了對攝影意義體系的一切表述，頹然的承認「我該推翻己見，重設觀點」。攝影的哲理對於親人的逝去毫無作用，《明室》第二部分對攝影的反思，被迫調轉視線後的反思，始於巴特的喪母之痛，始於他無法從任何一張母親的照片中「生動喚起我心愛的臉孔」，始於一張巴特不願公開的照片：母親年幼時所攝的冬園相片。

當世界毀滅之後，秩序分崩離析，幫派據地為王，畸形人成了這個世界的多數，將死者會被拖入地下拿來養蛆，電腦消失、科技倒退，電動車與無人機彷彿從未存在，汽油車與廢零件才能橫行霸道，民主社會不見蹤影，而封建制度捲土重來。而一個女孩，希望找到回家的路。對喬治米勒而言，這部以芙莉歐莎為主角的前傳作品有更重要的主題，那就是從天堂墜落的黑暗天使如何回到綠洲？而一個爬滿罪惡的世界是否又還能值得期待？

大部分的人認為自殺是自私的行為，他們麻痺情感，拒絕不在場的死者的視線。相反地，歷經悲痛，而將他人的自殺視為禮物來接受的人，則敞開自身，迎接這最慷慨的贈予、最隆重的禮物──感受死者那道如同上帝凝視著我的視線。這是一道我不可能與之交會的視線，時時刻刻環繞著我，逼迫我面對不在場的死者，也賦予我承擔起他人自殺的責任。但是，我的生命是有限的，能力也是有限的，人格更絕非完美的。我該如何以我的有限，來回應死者的無限以及上帝的無限、全能與完美呢？