當道德及司法都已下定錨，對錯分明，連一句「但是」都插不進縫隙。但是，這也是此書最讓人感到有趣的地方，它沒有要翻案，沒有要讀者原諒、甚至同情安索，因為讀者跟隨著安索的思路，你聽不到懺悔，只感覺到一大片白茫茫的困惑和匱乏。常言道，文學是危險的，的確如此，因為它會鬆動那些無疑之處，就連一位臨刑在即的死刑犯，你都沒有辦法用死來概括他的所有，這對太多人來說是如此可疑。

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於是他進入了他們兩個的生活，與他們既像忘年之交，又像是父親與子女，差別在於，一般的父親不會與子女做愛，而他會。不過這在片中是一種其實很自然而然的排列組合，真真與尚做愛，尚與Jay做愛，然後尚與Jay還有真真三個一起做愛，他那本來因中年而泛黃的濾鏡慢慢變成燦爛的金黃色，三個人的狂歡解決了各自的寂寞。隨著電影推進，過去卻又慢慢追殺到這三人這種獨立於時空的享樂狀態，使得這種關係戛然而止，只留下焦慮與逐漸蔓延的困惑，就像從宿醉裡吹著凌晨的風醒來的感覺。

看到這裡，觀眾只知道金智英有心理疾病，但卻不知道她到底生了什麼病。一直到春節跟丈夫回婆家，金智英盡心作個好媳婦，伺候婆家裡的每一個人，就在她和丈夫離開要回她娘家之際，大姑突然回來，婆婆要媳婦金智英伺候她那個難得回家的女兒，全然不理會金智英正要離開回娘家，金智英被困在婆家成堆的家事裡分不開身，讓她瀕臨崩潰邊緣，於是她突然一句：「親家母…」整間屋子頓成靜默，金智英用自己母親的口吻繼續說：「親家母看到自己的女兒很開心，而我也想看看我的女兒，既然你女兒回來了，就該讓我女兒離開回家，如果妳還讓她留下來照顧大姑一家，那我家智英該多傷心啊？」

愛人的渴望有可能像信念一樣同時需要並提供理由，但正常來說又無法讓人自行選擇嗎？我們都見過有人在陷入不幸時會用「所有發生的事都有理由」來應對。他們喊出這個口號時的自信很惱人，因為，大部分的事情發生時都有原因，但未必有「理由」。醫生輕敲膝蓋下方來測試你的反射神經，你的腿往前抽動，被敲是腿動的原因，但不是理由──你並沒有眞正去做這件事，這件事只是發生在你的身上。疼痛就是這種情況：假如你踩到一根釘子，你可能會痛，而且意識到原因為何，但踩到釘子並不是你感到疼痛的理由。疼痛不需要理由。或許愛也一樣。

我們都有這樣的朋友，雖然有一顆愛音樂的心，但遺憾的是五音不全，即使聽他唱完一整首新歌，依然無法參透實際旋律為何。不過，你是否有注意到，這樣的朋友未必抓不到拍子，甚至，他可能比起那些音準很好的人，擁有更好的節奏感。義大利最新的研究不僅再度說明了「旋律」與「節奏」是兩種不同的音樂能力，猴子只擁有其中一種，更提出了一個有趣的假說：「我們聆聽品味音樂的能力，有可能不是從那些非人類老祖先那裏繼承下來的。」

在大眾的眼光中，孩子是清純的，與可怕的怪物應該絲毫無關。但《怪物》講述了一個人人都可能是怪物的故事，以此作獲得坎城影展最佳劇本獎的坂元裕二在訪談中說：「希望從加害者的角度來觀看事件，因爲可能你我在不經意中，都是怪物。」的確，在《怪物》中，觀眾才發現每個人都可能是加害者，連小孩都不例外。但這篇文章並不想停留在「每個人都可能是加害者」，並把這句話當成《怪物》的詮釋終點。或許我們可以更進一步去思考，什麼狀況會把你我一樣的普通人推往怪物的邊界？在《怪物》裡，給我們的其中一個答案是「說謊」。

當家務事成了刑案，當驚悚作家成了劇中人，當美好婚姻成了無間地獄，一場關於墜下男人的審判，不只要將一名女性向下拉，也要將雪上加霜的家庭向下拉。而當審判結果出現，真相真的會水落石出嗎？從歐洲紅到美國的《墜惡真相》一口氣入圍奧斯卡最佳影片、最佳導演、最佳女主角、最佳原創劇本、最佳影片剪輯，並奪得最佳原創劇本獎項，故事以一宗乍看沒有問題的案件開始。隨著一隻狗狗慢慢靠近，牽著狗狗的盲人小孩發現了自己的父親墜死於此。警方深入調查之後，本來聲稱丈夫山謬不會自殺也因無與人結仇的作家桑德拉發現自己居然成了謀害丈夫的頭號嫌疑犯。

《墜惡真相》看似透過解剖理解一起墜樓案件的真相，卻刀刀刺在婚姻這個不堪一擊的事物上。用法庭攻防的手法意圖呈現婚姻的實相並找出對錯並不少見，現實生活中更是時時上演，有機會到家事法庭走一趟就會瞭解這樣的案件之多、相關人員的工作量之大。就算不身處其中，旁人也可以從占盡媒體版面的名人家務事中略窺一二，兩造攻防和爭奪孩子的戲碼，總是一年上演幾次。《墜惡真相》沒有告訴觀眾真相是什麼，它用銳利的解剖刀反覆地、細微地分離婚姻中每一處骨架、肌肉和神經，探視著每一個紋理、脈絡和走向，欲求著找到答案。但是沒辦法，因為婚姻中沒有答案。

一九○○年的某張照片文字說明寫著「照顧孩子、完成洗衣、十二點整吃午餐」，畫面中女性穿著一件寬大格紋燈籠褲，佇立在她的單車旁，而她那身穿長圍裙的丈夫則是蹲下來幫她繫鞋帶。《帕克》雜誌一張插畫中，一位臉色嚴肅的肥胖女性身穿理性服飾、跨坐在單車上，一個體型不到她一半的男人則棲息在她的單車手把上，標題寫著「新女性自騎欺人」。當時的漫畫家描繪身穿理性服飾的女性背影被誤認成男性，甚至正面也被當成男人。這些人的用意已經很清楚：這些女性是對自然秩序的一大威脅，很需要導正，回歸屬於她們的位置。

由於背景設定在十九世紀，劇中人物使用包括「弱*智*」一詞在內，大量現代社會已經不能使用在他人身上的貶義詞彙，且全都是舊日用以針對身心障礙者的詞語──原始（primitive）、怪物般（monstrous）、殘缺（damaged）。這讓劇情有種異常的熟悉感，畢竟在近代醫學和科學進展的過程中，不乏人類被當成「類動物」進行研究跟實驗的事蹟，從這個觀點來看，貝拉無疑是這些扮演上帝的科學實驗的受害者，貝拉的母親，也是她寄宿身體的原主人薇多莉亞，原本已決心投水自盡，卻無端被改造成「怪物」，造成死而未亡的慘況。一個活著的貝拉，是兩個女人無故受害的證明。

《周處除三害》從第一場戲就奠定了全片基調，這場戲大概是2023年所有國片裡最棒的，從阮經天稀鬆平常的走入人群直接開槍，再到跟李李仁互相搏鬥與追逐，零冷場零廢話的生存之戰，都說明本片是簡潔直接的暴力電影，關於一個孤獨殺手最後的兩個任務。劇情很簡單，就是一個罹患絕症，死期將至的槍擊要犯，死前決定把排在他前面的兩名通緝犯都幹掉，好讓自己成為不滅的傳奇。

讀者手上迪寧的這本著作，有一個驚悚的結論：自由主義失敗了，不只如此，可能還是一敗塗地，如果希望挽救敗局，最好重新檢視這個現代以來主導世界政治社會進程的自由主義意識形態。診斷自由主義實踐之論不少，但如此決絕宣告其挫敗者，迪寧恐怕唯一。這個立論某種程度上切中了當前自由民主國家人民的心聲。自由民主體制似乎見證了歷史的終結，民主國家的人民並不真的擔憂集中營重臨，但他們對於建制民主卻愈來愈疏離。

「我們並非因為可愛才讀詩寫詩，而是因為我們是人類的一員，而人類充滿了熱情。醫學、法律、商業、工程。這些都是高貴的追求，以及維生的必要，但詩、美、浪漫、愛，這才是我們活著的意義。引用惠特曼：噢我，噢生命，覆反的問題，關於無信仰的列車，關於充滿愚蠢的城市。這裡頭有什麼善，噢我，噢生命？答案是你在這，生命存在與同一性，強力的劇演繼續，而你能貢獻一首詩。強力的劇演繼續，而你可以貢獻一首詩。」

1988年，英國瑪格麗特·柴契爾領導的保守黨政府通過了《地方政府法》第28條修正案，該修正案要求學校機關不得宣傳同志，不得在課程裡交代任何關於同志的資訊，同時有許多人人上街抗議同志會毀了他們的「權利」雙方，而有多達三萬ＬＧＢＴ（當時還沒有Ｑ）上街抗議這些人杞人憂天還有政府帶頭污名性少數族族群的作為。而珍，只想過好她的生活。

問題並不是出在鍾明軒身上，就像社會面臨的大部分問題都不是出在個人身上。有什麼樣的社會就有什麼樣的網紅。差別只是在於，有些時候網紅已經學會了說你喜歡聽的話，讓你以為這世界正在往好的方向走，以為每個發表影音圖文、每個按讚轉發開啟小鈴鐺的人都對於正義、真理有共識。但其實從來都沒有。

英劇《內政保鏢》從一名專業保鏢的視角切入，帶領觀眾進入一座各方政治勢力斡旋的肉食世界。主角大衛·伯德從英國陸軍退伍後，現任職於倫敦員警廳警備指揮科的要員保護組。大衛在阻止火車自殺式襲擊案中發揮專業的表現，上司指派他作為雄心勃勃的內政大臣茱莉亞·蒙提格的私人隨扈。矛盾的是，貼身保鏢與被保護對象出現相左的政治理念。

佩吉是演藝圈少數「出櫃兩次」的演員，先是公開了自己喜歡女性，六年後又再度表明已決定變換性別為男性，並動手術切除乳房。佩吉寫道，兩次出櫃雖然都很困難，但第二次出櫃的難度跟遭遇的憎惡跟反彈不可同日而語。佩吉的實力讓她取得幾部《X戰警》系列電影中的幻影貓角色，2014年透過演說公開出櫃性向時，正巧遇上《X戰警：未來昔日》宣傳期，金剛狼演員休‧傑克曼大力支持，社會輿論也大致稱讚佩吉很勇敢。但事情是這樣的，「當我說自己是女同志的時候，沒有人會叫我『拿出證據來』，也沒有人會瘋狂寫信叫我去死。」

男性永遠不可能真正切身體驗女性的生存處境，因此對外自詡支持女性、甚或自稱女性主義者，反而變得弔詭，或恐成為一種社交上爭取加分、紅利的投機姿態。不過，若將「男性無法進入女性主義環節」預設為常態，其實也反向使那些絕大部分不願改變、懶惰的男性更有機會長期代言他們的群體。他們的作法與自我辯護，大抵就是在說：「反正男性就是這樣差勁不然要怎麼樣。」

如果說觀眾跟片中其他大多數角色一樣，只能看到薩梅特的表面，或許我們最多只會在他因情緒露出真面目後覺得這個人是爛人。但當我們能夠緊貼著主角三個多小時，看到他人前人後做的一切、各種小動作還有那些尖酸刻薄或者虛偽做作的行為後，我們不免在電影演完之際感恩戴德，因為一切終於結束了。而努瑞貝其錫蘭也成功藉由一部的電影警告我們，遠離那些熱愛說教又愛自我感動的男性啟蒙知識分子，無論這個人是他人還是我們自己。

以同性之間各式各樣的畸戀苦戀為主軸的作品何其繁多，更是不乏動人傑作。《斷背禁愛》相較之下，除了藉由故事背景及角色對於新納粹黨運動崛起的觀察與論判較為犀利之外，並無驚豔之處。然而，這樣的故事說得不腥不煽，蕩漾著淡淡惆悵的浪漫情懷。劇中兩個丹麥男演員的表現無疑是出色的。一切的衝突矛盾迷惘盡在他們收斂卻不失力度的眼神與顧盼情態間完全釋放展露。

電影雖然斗膽點出「何以香港變差？」這個問題，後續的解答過程卻極為草率。片中出現的年輕人不是在開頭拿來送死的年輕臥底，不然就是一臉聰明樣卻還是被逮的年輕駭客，基本上完全就是片中「何以香港變差？」的自我解答，因為掌權的大人們無論黑白正反，沒什麼真正關心年輕人，而只能流於表面做些感慨，甚至還雲淡風輕的問「社會是怎麼變差的」？

著名科幻小說獎雨果獎（Hugo Awards）2023年首次在中國舉辦，投票記錄遲遲未公布，近日一公開就引發各界譁然，有好幾位原本的熱門得獎人選跟作品擁有足夠票數卻遭到標示「不合格」，引發了對頒獎過程中的干涉和審查制度的擔憂。其中，紐約時報暢銷書作家匡靈秀的《巴別塔學院》、尼爾‧蓋曼的Netflix影劇《睡魔》和作家趙希然的作品，都莫名被排除在外。2023年雨果獎由世界科幻大會於中國成都舉辦。

眾所周知，華人並非存在於眞空之中，即便是「碼頭上的陌生人」，也牽引著自身的文化網絡，親戚網絡、地緣關係，及由方言群掌控的行業，都有助於把新來的陌生人整合進殖民地華人社會。那樣的華人社會，方方面面都承繼、模仿原鄉，從祖先崇拜到二十四節氣中的重大節慶，從出生、結婚到死亡的禮儀，從天公到土地公，香爐金紙，飮食習慣，甚至墳墓的形制，那屬於習俗儀式的一切，均代有傳承。那種種，構成了華人的生活世界，也藴含了民族身分的自我確認。當然，這對身在其中的華人而言，都是些老生常談。但對來自歐洲的治理者而言，那整體都是陌生而可疑的存在。

「這個世界就是一個邪魔。」片中的配角疙瘩和尚在火邊告訴遺族王子阿席達卡，後者從東方山野朝西方文明進發，試圖尋求詛咒的解方。宮崎駿的《魔法公主》是一個殘酷而血腥的世界，動物因怨恨而化為邪魔，攻擊與其傷痕無關的遙遠村莊，而達達拉的女人提防著男人的同時，既藉由冶鐵取得了自主權，也污染了環境，以致於魔法公主小桑數度攻打他們，同時在此之外，世界正因秩序崩壞而消解戰亂，武士攻打村落見人就殺，而「天朝皇帝」這個片中僅有手紙與軍隊出場的人物，則命令作為神祕的僧團伺機而動，希望得到山裡神明的頭顱。

想像一頭活了五百年的野豬已經見過多少土壤的心碎、森林的憤怒、河水的憂傷。乙事主的沉穩反映出一件事：其他同族對祂的哀傷只有很少很少的理解。跟躁動的大野豬比起來，乙事主堅定的語言表現出祂早已經充分思索過這場戰爭的意義——自己必須透過這場戰爭來對人類表示自然的意志。

在故事中喬對公主所發展出的愛戀感情，也讓他捨棄原本的圖利計畫，如此的轉變也正是一種騎士精神，而這種精神所展現的高貴人格也早在喬把公主還是個麻煩女子帶到臥室安處卻未做出任何踰矩行動就已得見。文藝復興是在歐洲的宗教時代對於古希臘語羅馬的價值回想，同樣的，在戰後（電影發行於一九五三年）的故事背景中，不追隨現代主義，也不依循寫實主義，卻是回歸到十八世紀的歐洲浪漫主義思維，也正是在電影上的浪漫主義復興。尤其，這兩個復興都發生在義大利。

有別於台灣罷工運動經常要考慮其他人的舒適與安全，法國罷工是世界有名的不留情面，考慮到片中老師在課堂上提到的國王砍頭史，你會發現法國人並不會為了要「大局為重」而恐懼混亂，貴族乃至於國王的頭他們都敢砍，那些沒有貴族血統的資本家他們又何必畏懼玉石俱焚？國王的衛兵他們過去尚且不怕，又怎會被民主社會的警察所嚇阻？

作為當代獨立電影知名導演，萊卡特的新作《開展在即》依舊樸實而鋒利，精準的呈現一個女藝術家被生活壓的喘不過氣而無法放心做夢的窘境，如果說今年稍早的《寶可噩夢》以超現實的美國現況擠壓一個男子的不安以及恐懼，那麼《開展在即》則是以更加日常樸素的語言，打造一連串讓觀眾也感到煩躁的瑣事牢籠。

當我設想這三本著作──《文化的困境》（一九八八）、《路徑》（一九九七）和《復返》（二○一三）──此刻在台灣出版時，我試圖想像它們在這個地點和時間上的意義，以及它們將如何被閱讀。這是一個開放的問題：誠如龐德那著名的宣稱，翻譯總是涉及「革新」。本書一個重要課題是將原民性視為一項銜接和能動的過程，而這或許可以用以討論台灣族群日益顯著的獨特在地根源、廣泛的南島語族連結，以及與漢族中國和日本的複雜殖民關係。我相信這些複雜的歷史會刺激修正，並對不同時代和地點的分析添加細微的解釋。我樂見這些修改。