是枝裕和承認他身為男性，他無法徹底擺脫身為男性視角的侷限，甚至光是覺得自己有辦法做到這一點就是一種傲慢的想法，而他所能做的，就是把田野調查的工作做好。卡帕迪亞則表示，雖然她是女性，然而她在身分上也有多種特權，無論是種姓、階級、還是語言，印度是個有超過二十種方言的國家，但在電影呈現裡經常忽略這一點，這會是她想在作品裡呈現的，而女性如何在這種高度差異化下環境求生，諸如各種種姓制度、宗教、階級、語言、種族下的不平等的困境。

很多時候，女性化妝是為了讓自己看起來更漂亮但自然，這當然沒有什麼不對。但眼線不一樣，它基本上是細微或「自然美」的相反。眼線可以展現你的性格。艾美．懷斯就是眼線愛好者。她的對英國文化造成很大的衝擊，令媒體不知道該如何看待。蓋瑞．穆霍蘭2004年在《衛報》上寫道：「艾美．懷絲能夠、也應該變成巨星的理由很多，包括她的天賦、魅力、歌曲、聲音、態度。但，她不該成為巨星也有一個很大的原因：她拜託你們接受的那些框架？她自己根本擠不進去。明明聽起來像非裔美國人，卻是英國猶太人；明明看起來性感，卻不願配合這個形象；明明很年輕，聽起來卻很老；唱歌很成熟，講話卻很粗魯；音樂溫潤，歌詞卻齷齪。」穆霍蘭當然只說對了一半：艾美不久後便名揚國際，與東尼．班尼特和王子等兒時偶像一起演出。

為何日本動畫在中國備受青睞？一方面，疫情改變了觀影習慣，加上政策推動，本土電影和日本動畫的吸引力增加。而好萊塢頻繁的續集與重啟策略未能引起觀眾共鳴，反而帶來審美疲勞。值得注意的是，中國觀眾對《鈴芽之旅》的偏愛，與台灣觀眾對宮崎駿作品的偏愛有相似之處。不同的是，台灣觀眾長期接觸多元日本作品，對主題的接受度較為廣泛，如今的觀影習慣也逐漸向日本市場靠攏，對家庭價值以外的題材更加關注。

已成名的岡田茉莉子看到這位新銳導演的潛力，儘管她一開始並不認為受法國新浪潮影響偏好原創劇本的吉田喜重會接受《秋津溫泉》拍攝工作，然而吉田喜重不只接受這份工作，甚至兩人還在這過程裡萌生了愛意。儘管拍攝過程裡不乏困難，包括原本擔任男主的芥川比呂志生病，而只能臨時找他人取代，她的母親也在拍攝過程中去世，但具有豐富拍攝經驗的岡田茉莉子費寢忘食的都要與吉田喜重把電影拍出來。今天她在這裡不只是以吉田喜重的遺孀身分，更是以《秋津溫泉》的製作人身分來評價吉田喜重。

中國正在影響我們，這不只是關於物理上的界線跨越，更在於利用我們的民主機制，從內部製造紛亂。一個如此巨大的不民主國家，給世界上所有人類帶來的影響是空前的。有鑑於此一力量的深刻入骨，台灣民主實驗室推出「中國影響力月」系列講座，並且與台灣思想文化協會旗下平台SAVOIR聯合公布「中國影響力書單一百本」，分主題如下。

顯然，燃燈者的文論並非任何意義上的政治宣傳，更非特定哲學，乃至於政治立場的表述。燃燈者小心翼翼辨認出那些「極為隱蔽的鉚釘與縫隙」的位置，他們一如至今仍身分成謎的「隱形委員會」，所宣告的是「致我們的朋友」姿態。迫出界限處境的「哲學」所懷抱的是對於城邦的愛，就像帕托什卡深切的覺悟，「對於這般悲慘境地的哲人，能用什麼方式幫助別人？」熱愛城邦的哲人最後在反覆的審訊中腦溢血亡故，最後一次的審訊折磨了他將近12個小時。接著當局愕然發現身後的哲人遠比想像強大，據說在帕托什卡的喪禮上，「警方的錄影機甚至在墳墓旁拍攝與記錄所有人。宗教的儀式也被打斷，頭頂上盤旋的軍用直昇機與附近公路上警用摩托車的呼嘯聲，吞沒了牧師的葬禮佈道。」

日本教育學者末富芳提出了一個十分直白但也許還值得爭論的觀點──日本社會生育率之所以會這麼低，是因為「（自民黨）老男人掌權太久了」，並說「只要五十五歲以下的政治家掌權就能改變社會」，在她眼裡，自民黨歷來的育兒政策說穿了並不是穩健，而只是廢。為了證實此一論點，書中有一部分是比較自民黨與在野政黨的育兒政策差異，並且把改革的希望寄託在更支持女性和育兒的中間偏左政黨。

《周處除三害》的爽昭然若顯，它告訴你這裡有衝突，也沒什麼迂迴的言語交鋒和隱晦莫名的隱喻，陳桂林做的事情很簡單，宣判、倒數、開槍。很輕易、很直接，扣下板機不需要說服與溝通，如同動物星球頻道裡的獅子不會先跟羚羊閒聊兩句再開始追逐。這對多數人的確是件很爽的事情，我們不解決問題，解決造成問題的人，結構性的問題依舊存在，但我不在乎，我只追求當下的情緒滿足，要討厭的人馬上消失在眼前，才能維持自我的生理恆定，讓擴張的血管復歸原位。它象徵了一場沒有象徵的衝突，不承載什麼高深的價值觀衝突，拒絕了善惡從中叨絮的辯論。我不和你談論誰對誰錯、誰善誰惡，你要長篇大論之前早就死了。

社群網路允許我們以最積極的方式，向他人展示自己。我們在網路上描述自己的方式，與黯淡無光的現實生活完全不同，而我們的大腦輕易地解決了兩者失調的問題。畢竟，我們早已習慣於把那些可能從負面展示性格（尤其是正直）的資訊放入潛意識。社群網路背後的心理學模型，似乎給充分利用自戀的人打了最高分，換言之，就是那些獲得最多社會關注，但對他人投入相對較少的人。

阿皮亞反覆強調，身分的重點從來不（只）在於「我怎麼看自己」，而是「別人該怎麼看我」。而認為「別人有義務用我認為的身分看我」，是一種嚴重的妄想。他認為，我們必須抵制一種自由主義幻想，「在這種幻想中，身分可以自己選擇，我們都可以自由地成為我們選擇成為的人」。事實上根本不是這樣，也不應該是這樣。阿皮亞以自稱是黑人的瑞秋．多勒扎爾，與在多年異性戀婚姻之後接受手術跨性成女人的凱特琳．詹納做對比，他並沒有覺得多勒扎爾必然比凱特琳．詹納「更沒有正當性」，畢竟，如果性別本身可以被主張是一種虛幻的概念，那麼種族又為什麼不行？

多年並肩作戰的好友高畑勳離世，宮崎駿陷入了複雜的回憶。阿朴（高畑勳）曾對他說過：「電影導演是沒有退休的。」這句話彷彿回響在他耳邊，驅使他重新拿起畫筆。就在此時，已癌逝的色彩設計師保田道代仿佛從空氣中顯現，柔聲說道：「你再拍一部吧！」當宮崎駿回頭，鈴木敏夫也跟著附和：「你一定還會繼續拍的。」隨後，宮崎駿又接到了大塚康生等其他夥伴相繼辭世的消息。隨著昔日的戰友一個個凋零，創作的使命也如同鬼魅般纏繞著他。

《賽博格之戀》是韓國導演朴贊郁2006年的電影，除了以精神病院為場景，也以精神病患為角色，精準刻劃出韓國社會的病態特徵對人的壓迫。這些病徵的出現不只相互牽連，在2024年看來，仍深具洞見，並深切呼應著東亞社會的現況。本文第一部分，將分析電影中的精神病患，凸顯出社會的哪些病態特質。本文第二部分，則探討當上帝已死，作為最高價值的善，被財富、權勢和消費取代，虛無主義瀰漫的當代社會，人們如何面對虛無？存在的理由為何？人類存在的價值為何？本文將藉由《賽博格之戀》這部深具哲思的電影，來回應這三個疑問。

皮凱提從《二十一世紀資本論》之後一系列著作的核心關懷，可以用古典社會學家涂爾幹的這句話來概括：「現代民主社會，將無法長久容忍財富繼承的存在。」當皮凱提談平等，他講的不是什麼小打小鬧的文青雜感，而是真正影響每一個人命運的經濟落差：遺產繼承落差與累進稅率。無論再怎麼努力，一個人一生所能獲得的金錢，都跟父母傳承的財產有直接關係，而且有越演越烈的趨勢。因此他提出全民「遺產重分配」，讓每個年輕人真正站在平等的起跑線上。

神話，或稱迷思，它的運作方式本來就是讓難辨真假的「故事」賦予影響力。前海基會秘書長焦仁和的女兒焦安溥（舊稱張懸）整個音樂事業，就是建立在打造一個關於自己的神話之上。這場神話是否終結於一封「慶賀新中國誕生」的手寫信，並不是重點。重點在於，這個神話是如何建立在赤裸的階級複製與優勢族群壟斷之上，卻可以長達二十年假裝不是如此。

受到一九六○、七○年代的女性主義運動影響，考古學家除了注意到自身學科內強烈的性別失衡現象，並檢討實踐者本身的性別失衡對於考古學研究的影響，是否正如考古學家所一直宣稱的，考古物沒有性別，且無法討論性別？經過系統性的檢視，考古學家們發現，過去的考古研究並非完全沒有談論性別，而是理所當然的把二十世紀對於性別關係的理解直接投射到過去，於是過去社會理所當然就是男狩獵／女採集，男主外／女主內，男性是食物供給、社群保護者，是社會進步的啟動者，是考古研究的重點，也因此，無論是女性考古學家或是我們的女性祖先們，在考古學的世界裡，不是被邊緣化就是被完全噤聲。

無論你多喜歡貓咪，與貓相處有時候還是可能帶來挫折。一份來自英國的科學研究試圖解釋究竟為什麼有些人類跟貓咪處不來，於是透過鏡頭拍攝參與實驗的人類與不同陌生貓咪在安靜空間中的互動並且加以分析。有趣的是，與貓生活越久的參與者，反而越無法做出「最佳人貓互動」，他們就是沒法控制自己不要太頻繁跟主動的去接觸陌生貓咪。而同樣的，當動保志工、養過貓的經驗，以及關於貓咪知識的自我評分，也完全無法預測該名人類是否會做出最佳人貓互動。研究者認為，這跟過去人狗互動研究的結論是一致的，亦即「對動物有愛心不表示真的懂動物的需要」。

貝克特發現一向強健的母親居然患上帕金森症時，意識到自己步入了「中年」，一段人生當中看似連續卻不免斷裂的人生階段，在旁觀他人即將到來的死亡時，憂心的意識到自己無以迴避的終點，同時又不可免的抗拒，當貝克特看自己母親那完全無法辨識的臉龐，他感覺那像是一個面具，當注視著它時，「我頓時意識到之前我所做的一切都走錯了路。我猜你們會說這是上帝的啟示。我知道這是一個強烈的字眼，也確實如此。我於是明白了，收集資訊、豐富知識都毫無意義。」「中年」（midlife）一詞直至1895年才因人類壽命的普遍延長而出現，而直到1965年才在一篇題為〈死亡與中年危機〉的精神分析論文中，才與「危機」聯繫。然而，早在中世紀，但丁在在《神曲》開篇，就描述了「中年危機」。

偏僻的小屋、孤獨的女子、幽深無盡的樹林，完美結合了驚悚、砍殺類型片等元素，然而這次的受害者不再是女性。一具男人的屍體，在一位看似弱小的女人手中，緩慢地被推入剛挖好的墓坑。她全身僵硬，竭盡全力將這個男人埋葬。這震撼的開場場面，挑戰了傳統施虐電影的性別定式，透過顛覆的視角，使我不禁思索：情慾與暴力或許在某種層面上是相互交織的。當暴力停止，當幻想破滅，現實留下的往往只是深刻的痛苦。

這是一枚由黃金、珍珠、三顆鑽石打造而成的胸針，與任何社會運動都沒關係，更與身為思想家的鄂蘭瞧不上眼的女性主義運動無關，只與鄂蘭本人有關。誇張一點，我們可以說這是女性哲學史上最負盛名的一枚胸針。據說它是鄂蘭最喜歡的飾品，一九六四年十月二十八日，她上君特．高斯主持的節目《此人》便別著它，那是一場著名的公開亮相，長達一個多小時的錄影節目，多年後在YouTube上有超過百萬人次的觀看紀錄，沒有哪位知識分子的訪談能達如此驚人的數字。

1988年的《陰間大法師》時隔快四十年才以續集重返大螢幕，提姆波頓讓薇諾娜‧瑞德飾演同一個角色，只是已從不羈少女變成心碎失婚的媽媽。也許我們該感謝的是Netfilx，因為你不只在上面看得到舊片《陰間大法師》，還能夠看到珍娜·奧特嘉在熱門影集《星期三》裡重新詮釋阿達一族。讓新版《陰間大法師BEETLEJUICE》有了一個供當代年輕人投射的全新角色。

真正摧毀唐尼的不是瑪莎，而是達里安。但奇怪的是，達里安的身分從未真正在網路上被揭露出來，儘管他顯然是《馴鹿寶貝》中最壞的反派。理查‧蓋德受訪時曾表示，達里安是「圈內大家都認識的人」，並且請網友停止猜測誰是瑪莎，然而收效甚微。「瑪莎原型人物」在影集全球同步播出兩個月後，不堪其擾跨海起訴 Netflix，要求 1.7 億美元賠償。《衛報》作家瑪麗娜‧海德十分直接地說，《馴鹿寶貝》如果是BBC製作的話，這種倫理疏失早就導致高層下台了。

某種意義上，認知作戰所採取的手法與營銷無異，需要分析受眾規模、發文頻率以及使用者參與度，以此精準定位目標受眾，然而，相較於商業性的公關與營銷，偽事件邏輯在政治意見的衝突中會更加強化，畢竟，無論大飯店的公關活動如何成功，物質性的實體設備依舊扮演了事實與真相之間的最終門檻，然而，在多元的政治輿論，主觀的情緒往往扮演了最終合理化的角色，確認的偏誤，乃至於逆火效應都進一步導致了虛幻真相效應，最終完全模糊了事實與真相、事件與偽事件之間的界線。所謂的「後真相時代」，並不是指真相的消失，而是指一個特定事實可以為完全不同真相背書的弔詭現象，「認知作戰的目的在於製造多重現實」。

你該去如何溯源這部電影呢？是該從那場2017年的山難嗎？是這場山難導致了羅苡珊放下筆拿起攝影機，從面向銀幕的一邊，走到銀幕另一邊嗎？而這場山難又何以發生呢？我們的生活有很多事件，我們的身邊有很多作品，但能夠讓作品媲美事件，產生同樣強度的共鳴的誠實作品卻是寥寥無幾，而既參入大量人工卻又極為自然的本片是國內少見的傑作，是必須到電影院裡體驗，並在細細咀嚼後得出個人理解的作品。如果這部作品沒有入圍金馬與其他優秀紀錄片一決高下，那絕對會是台灣紀錄片甚至是台灣電影界的一大損失。

奧山大史所關注的，乃是這些有才能者的相遇所激發的人性曖昧性。天才難以離脫社會，也難以離脫時代，而通往天才的路上，那前途未明的人們，因為機運聚首，也因時間持續推進而展現的人性歧異而分離。關於美好時光的聚散，哪怕是發生三個人組成的最小團體，其政治性也不言而喻，從這點來看，所謂「我心裡的陽光」指的大概不會只是那表面上感性的，溫暖的情感動力，還更多的是光源設置隱含的社會性，亦即一個最小團體與最小場地裡的權力裝置。

一群美國人穿著空手道服、遵循著空手道的禮儀、正經八百地操演著這項技藝，光是如此所具有的潛在文化挪用風險，本身就有相當的荒謬感，畢竟這是一個終戰後的戰勝國與戰敗國之間的文化移動，尤其，電影所具有的黑色喜劇性格，更放大細節於鏡頭之中。在故事角色經由對白所說出的表面故事，是一個性別政治的反抗故事，但穿透角色的表皮，探詢符號所象徵的，實際上所被訴說的故事，卻是具有陽剛氣強者始終勝利與統治的敘事。

當代政治哲學家艾莉斯．楊的論文集《像女孩那樣丟球：論女性身體經驗》中文版近期重出，本書收錄了她的八篇論文，時間向度跨越27年。中文書名來自其中第二章標題。在此一章節，她提到了女孩的身體經驗如何被男性研究者觀察為拘束、受限、斷斷續續、負面／陰性的，雖然本書旨在談論女性身體經驗，但目的並非頌揚女性身體經驗的獨一無二，當艾莉斯．楊敘述女性身體經驗，尤其是通常只有生理女性才具有的「功能」，諸如月經、懷孕分娩時，她並無意把這些經驗寫得很神聖，也無意把這些經驗寫得很負面。而這兩種極端正是社會大眾討論女性身體經驗（有時候他們在意的也非身體經驗，可能只是女性身體「功能」）時容易落入的兩種極端。

翻拍自暢銷青少年小說的Netflix電影《醜人兒》有一個十分有趣的主題，「如果未來每個人都能變成最美的自己，不用為生計操煩，會怎樣呢？」約莫據今三百年後的未來，人類耗盡了所有化石資源，並且引發自相殘殺，再加上傳染病肆虐，於是全世界民族國家紛紛解體，取而代之的是孤立的城市自治。公民年滿十六歲之後就能免費接受「變美手術」，並且取得「美人（Pretties）」身分，在那之前他們被稱為「醜人（Uglies）」。

如果進場觀眾不是來看球賽，而是來看啦啦隊員，並且明顯帶著滿足自身性慾的目的時，啦啦隊員到底是運動員、是表演人員，還是──性工作者？啦啦隊有可能某方面來說是一種由男性客戶買單的性產業嗎？性產業與性工作這個詞彙，可能會讓你感到十分不適而且緊張，更會直覺認為是一種侮辱，但事實上不是如此。牛津大學哲學家阿米亞‧施妮瓦桑在《性的正義》中提出，當一種工作壓倒性地被認為應該由某一性別負擔，且幾乎沒有改變餘地時，就是「性工作」（sexed work）。一般人難以接受的是，賣淫與母職，在這個脈絡下同樣都是基於性而產生的工作，同樣服務於男性的需要。如果要全面地討論這件事情，必須回到啦啦隊文化的歷史脈絡。

一九一一年八月二十九日，一位「野人」跌跌撞撞闖入了文明世界。這位說著雅那語的倖存者從不肯透露姓名，我們只知道他簡單地被稱為「伊許」—這名字是人類學家克魯伯一九一一年為他所取，五十年後又因為西奧朵拉所寫的著名傳記而變得家喻戶曉。伊許不願談論自己家人，不願提及那些逝去的人，而我們也完全不知道他為什麼要離開躱藏地點，向著被捕的奧羅維爾走去。他為什麼要南行？他的目的地是哪裡？有很長一段時間，人們都認定，伊許是因為孤獨和筋疲力盡而簡單地向白人文明投降了。但邁杜人的口述傳說有不同說法，主張伊許的目的地是他們的傳統領域。

米蘭昆德拉生命中有兩件事似乎定義了他的作品基調。第一件事是出於於四月一日愚人節，一個人們會在這一天顛覆嚴肅的節日，昆德拉自承，這個生日「就形而上層次來說看來並非全無意義」。1972年，捷共政府在布拉格之春展開大清洗，昆德拉被認定為「右派作家」，因而被布拉格電影學院解雇，在朋友幫助下，他自修占星學並在週刊用假名寫星座專欄，他說這個工作就是每月寫一篇愚蠢的短文分析十二星座，偶爾還會畫畫星座插圖，這段經歷被寫進《笑忘書》中。