撰文｜提姆‧葛爾森

受訪者｜克里斯多夫‧漢普頓（奧斯卡最佳改編劇本得主）

 

　　在我的成長過程中，家裡幾乎沒什麼書。事實上，我出身熱愛運動的家庭。我的父母經常打網球，父親還曾經代表埃及打過橄欖球。我哥哥也對運動非常熱衷，我則是戴著厚重眼鏡待在角落看書的怪人。他們對此非常寬容，但我的書蟲性格在我家確實很不尋常。

 

　　年輕時我打過拳擊，因為我念的寄宿學校要求學生一定要參與運動。我打得還不錯，但不是真的喜歡。有一次我跟一個男生對打，他四十五秒就把我擊倒，讓我不省人事，後來他還成為青少年業餘拳擊協會冠軍。在那之後，我就對打拳擊這事敬謝不敏了。

 

　　我父親的哥哥過世後，我們發現他用假名為女性雜誌寫過短篇小說。我和伯父滿親的，他總是對我多所鼓勵。我九歲那年，他給了我一本《莎士比亞全集》，但他從沒讓我知道他對寫作有興趣。那時候，我正在寫小短篇劇本，我猜他大概認為我有一點天份吧。那本全集被裝訂成一冊，印刷字體很小，但還是讓我非常沉迷。對小孩子來說，這實在很難讀懂—不只很難理解，也很難整本讀完，但我很愛那本書，也很確定：我無法理解是我的錯，不是劇作家的錯。

 

　　我的編劇生涯中寫了許多改編作品，而我會踏入這一行，是從翻譯工作開始的。皇家宮廷劇場演出了我的第一部劇本《你最後一次看到我母親是什麼時候？》，那時候我還在念大學。因為這層關係，皇家宮廷劇場請我翻譯一部蘇聯劇作：艾扎克‧巴別爾（Isaac Babel）寫的《瑪莉亞》（Maria）。工作內容只是修潤對白而已，讓它不那麼拗口。

 

　　這工作讓我樂在其中，然後在我一九六八年畢業後，正式到皇家宮廷劇場工作，被指派與保羅‧史考菲（Paul Scofield）合作《凡尼亞舅舅》（Uncle Vanya）的新譯本。我真的很喜歡這些翻譯工作。我發現，花兩、三個月時間翻譯大師的作品，可以幫助你自己的創作並給予它養分。

 

幾乎沒進過劇場看戲

 

　　賣出我的第一部舞台劇的電影版權後，我被找去負責寫它的電影劇本。寫得不是很好，我知道—雖然大家對它不忍苛責，但我在寫的時候就覺得它不是很好。說實在的，不知道為什麼，寫舞台劇對我來說輕而易舉，卻花了十年左右才弄清楚怎麼掌握電影劇本。我父親很喜歡電影，所以我們每星期會去看兩到三部片。我想，一九五○年代的美國電影我可能每一部都看過了。相反的，我幾乎沒進過劇場看戲。

 

　　我的意思是，我這輩子看的第一齣戲，是在皇家宮廷劇場看我自己寫的劇。在學校，我們很喜歡去看舞台劇，但都是遇到特殊場合才去看，而不是像看電影那樣的日常習慣。我想，那時的我對電影沒什麼分析能力，以為電影很容易做。真是大錯特錯。

 

　　我在皇家宮廷劇場打滾了十年，寫了五齣戲，翻譯了一些劇本。這些都是在那裡完成的。一九七六年，他們問我：「你下一齣戲要寫什麼？」我說：「我一直認為皇家宮廷劇場是給新劇作家發揮的園地，而我已經不是新人了，所以我要去外面嘗試不一樣的東西。」這裡所謂「不一樣的東西」，就是想辦法用更有效的寫作方法寫電影劇本。

 

　　就這樣，經過一年的時間，我寫了《玻璃情人》。它後來花了將近二十年才登上大銀幕，不過當時我還不知道會是這樣的發展。這個電影劇本對我來說，開啟了一場非常龐大的學習過程。我寫了非常長的草稿，大概可以拍成四小時，然後開始嘗試刪節。華納兄弟電影公司之前已經委託我寫這個電影劇本，而我花了九個月才給他們初稿，結果當時聘用我的那個主管早就不知去哪裡了。

 

　　接下來，我被雇去幫佛萊德‧辛尼曼（Fred Zinnemann）寫電影劇本。我跟他共事了一年，電影最後也沒有拍成，但我看到他對敘事與如何講故事非常執著，對其他東西則一點興趣也沒有，念茲在茲都是敘事的主宰力。這次的合作讓我學到非常有用的經驗。

 

 

 

　　然後大衛‧連找我去改編康拉德（Joseph Conrad）的小說《諾思多謀》（Nostromo），最後這部電影也沒能推出。雖然這是經典作品，卻非常難改編。我用了整整一年時間跟大衛‧連合作，寫了好幾稿劇本。他教我的東西讓我獲益良多。我的下一部電影劇本是《危險關係》電影版，而這並非巧合。如果你看過我一九七○代寫的電影劇本，然後拿來跟《危險關係》比較，你會看出來這個編劇有進步。

 

從舞台劇到電影

 

　　大衛‧連有幾個原則，他對我說過不只一次。第一課就是：所有電影劇本裡最重要的事，是一場戲的最後一個畫面，與下一場戲的第一個畫面，以及這兩個畫面如何串連。如果你把這件事做好，就不會寫出各走各的兩百五十場戲，而是寫出大約六到十個章節，讓故事在每個章節裡有如行雲流水般流通在每一場戲之間。你可以讓觀眾震撼—你愛做什麼都可以—但不管你怎麼處理，都必須維持作品敘事的整體感。

 

　　《諾思多謀》的中段有一個蒙太奇段落。這是個關鍵時刻，精疲力盡的反抗軍終於征服了他們圍攻的城鎮。當他們行軍進城時，教堂司事敲起教堂鐘聲，通知城民反抗軍已經到來，然後在城裡幾個不同地點共有六、七位角色，在各自的故事裡都處於不同的階段，全都將受這個事件所影響。

 

　　問題來了：「我們要用什麼樣的次序安排這段蒙太奇？我們要讓觀眾先看到哪些角色的反應？」寫了三天，我們終於排出正確的順序。如果這發生在我的編劇生涯早期，我應該會快筆帶過，隨機任意地安排角色出現的順序。但事實上，這些小決定會對作品產生影響。

 

　　劇場與電影是非常不同的媒體。我們經常看到由舞台劇改編的電影似乎不太成功，這是因為它感覺還是像舞台劇，因為它沒有為了拍電影而重新打造。

 

「主角只是一直在寫信而已」

 

　　我當然不反對將舞台劇改編成電影，只是你必須用電影的角度來重新思考。在寫電影版《危險關係》之前，我已經改編過幾齣我自己的舞台劇作品，結果讓我不是很滿意，因為它們還是太像舞台劇，所以我決心要將《危險關係》舞台劇重新以電影的方式來構思。

　　奇妙的是，這是一部愈寫就愈接近舞台劇的電影，但它在前面半個小時內展現了很大的開放性—電影版裡有些東西是劇場版沒有的。它用不同的方式來講這個故事。

 

　　一九七○年代中期，我開始動念改編《危險關係》原著小說時，找國家劇院的劇本經理（literary manager）談過，他說：「我們覺得這不是個好點子……這兩個主角從頭到尾都沒碰到面，只是一直在寫信而已。」我說：「好吧，那我讓他們面對面。」

 

　　等我坐下來寫劇本時，馬上碰到地理關係上的問題：這些角色總是身在不好處理的地點，當一個人在巴黎，另一個就在鄉間。於是我寫劇本時的第一要務，就是真的畫出一張大圖表，開始移動角色的所在地。「如果凡爾蒙不是在那兒、而是在這兒會怎樣？如果梅黛在那裡會怎樣？」到最後，劇本裡的事件雖然是照著原著打造，但角色改為與彼此同在，讓對話是他們現場面對面的交談，而不是透過書信進行。

 

　　但到了拍電影版時，導演史蒂芬‧佛瑞爾斯（Stephen Frears）直覺反應它是可行的：書信的概念雖然在舞台上派不上用場，但是在電影裡很有用。所以我們又回頭改劇本，讓電影裡的角色寫信給彼此—這是劇場版裡完全看不到的。在電影裡，你可以看到某人寫了信，然後剪接蜜雪兒‧菲佛（Michelle Pfeiffer）一邊讀信一邊啜泣的畫面。

 

不相信任何劇本寫作規則

 

　　我不確定自己曾經寫過傳統結構的電影。事實上，我不相信任何劇本寫作規則。它只能給你一個公式，結果會讓人不可避免地寫成公式化的劇本。我一向拒絕寫詳細故事大綱，但我願意寫劇本大綱，說明「這場戲發生這件事，然後那件事發生了，然後這發生了，然後那發生了。」像這樣，你交代了劇情發展過程中種種重大事件，但在各場景裡仍有空間自由發揮。

 

　　如果你寫得好，觀眾不會感覺到結構的存在。也就是說，如果你處理得夠細膩，結構不會被強加在觀眾身上。但如果你的劇本裡沒有某個結構，大家會覺得電影少了點什麼—我是說，身為觀眾，我就會有這種感覺。

 

　　每一次當我心想：「為什麼結果沒有我想像中那麼好？」原因通常是跟劇本結構沒有妥善架構好有關。基礎與架構應該是隱形的，但它們絕對必須存在。

 

 

　　我一直都很喜歡伊恩‧麥克尤恩（Ian McEwan）的小說，而當我讀到《贖罪》時，我很確定它可以改編成一部很好看的電影。這部片讓我想到《一段情》（The Go-Between, 1970），這是我非常欣賞的電影。但令人意外的，我也同時聯想到《越戰獵鹿人》（The Deer Hunter, 1978），因為《贖罪》走到全片三分之一後，電影突然跳到第二次世界大戰：敦克爾克大撤退的現場。我認為它的敘事結構非常有原創性，因為它不是「三幕劇」，這個一般所謂電影劇本必須具備的結構。這部片只有兩幕，第二幕被斷成兩段，在結局還自相矛盾。

 

　　我很喜歡跟導演在片場共事的過程，但也很開心能跟喬‧萊特這樣的導演合作。他會自己把電影搞定，然後打電話找你去看他拍好的成品。為了《贖罪》這個案子，我被介紹給喬認識。第一次碰面時，他就說：「我很喜歡這個劇本，但如果你不介意的話，我想從頭開始發展劇本。」他這句話會把所有編劇嚇個半死，但是喬很清楚自己要什麼，而在我們努力發展劇本時，我也發覺：跟原來的版本相比，他的點子似乎更清楚也更好。

 

　　我寫的《贖罪》劇本初稿裡有一個敘事框架。開場是老婦碧昂妮（Briony）回到宅邸（現在已經變成旅館）參加她的生日派對。她不時打斷電影故事的進行—你會看到老婦悄悄觀察著一切。喬點出了這一點：「你知道，小說最棒的地方是，當最後的真相被揭露時，讀者大吃了一驚。這難道不需要保留嗎？我們不是應該給觀眾驚喜嗎？」他說的當然再正確不過。

 

　　我們拍了小說的最後一場戲。它也是我劇本的最後一場：碧昂妮看著他們在電影開場時演出的話劇，她站起來說：「謝謝。」然後她看到羅比（Robbie）、希西莉亞（Cecilia）坐在稍遠的後方。

 

　　喬拍了這場戲，非常強而有力，但他對自己的作品很嚴苛（這是大多數優異導演具備的特質），儘管我們都說這場戲非常好，他卻說：「不，有什麼東西不對勁。」最後他修改了結局，讓電影結束在兩人一起在海灘上的場景。

 

左翼派系的分歧

 

　　我寫過許多同僚之間與藝術家之間的題材，那種他們雖然親密卻同時也是對手的關係，例如《全蝕狂愛》與《危險療程》。當你檢視我幾部舞台劇與電影裡的分歧局面，你會發現他們之間其實是自由派與激進派的爭執。這是二十世紀的主要辯證之一，亦即自由派左翼與激進派左翼之間的對話。

 

 

　　有時候我批判激進派，有時候我批判自由派。在《全蝕狂愛》裡，我批判詩人魏崙（Verlaine）那一方；他是軟弱的自由派，對手是意志堅定的激進派。在《危險療程》裡，佛洛依德比榮格激進多了，而很多時候我覺得自己是站在佛洛依德那一邊。

 

　　我必須抗拒這些選邊站的誘惑，努力將每個角色的論點以最有力的方式呈現出來。但榮格讓我真的很頭痛：他的著作晦澀含糊，也很難消化，而佛洛依德的書非常清楚、論辯嚴謹，令人著迷。而且，我大致上也跟佛洛依德一樣有反宗教的偏見……然而，因為榮格才是主角，所以我必須讓自己深入並沉浸在榮格的世界裡。雖然最後我終於能夠認同他，但跟佛洛依德比起來，我花了更大的力氣。

 

　　我只寫我真正感興趣或讓我無法忘懷的東西，但是當我動筆時，通常還不知道結局會怎麼寫，也不知道這些作品會走向什麼方向……

 

 

　　我不是在故作玄虛，而是因為當我寫到某個階段，作品自己會開始告訴你要做什麼，向你展露它的真諦。你以為是自己把想寫的東西寫到紙上，但事實真的很神祕，是作品要你把它寫下來才對。

 

 

關於克里斯多夫‧漢普頓（Christopher Hampton）

 

　　克里斯多夫‧漢普頓的舞台劇與電影劇本同樣備受推崇。他出生於葡萄牙西方海域的亞速群島（Archipalego of the Azores），孩提時期曾經住過埃及與坦尚尼亞的桑吉巴島（Zanzibar），因為他父親在英國電信公司Cable & Wireless任職。
漢普頓在英格蘭念大學，主修法文與德文，從小就知道自己想當作家，但自從嘗試寫小說不成後，就將注意力移轉到舞台劇劇本上。才十八歲，他就已經寫出劇本《你最後一次看到我母親是什麼時候？》（When Did You Last See My Mother? ），這個劇本兩年後在皇家宮廷劇場（The Royal Court Theater）演出，大獲好評。從此漢普頓的劇場生涯愈發蓬勃發展，寫出《全蝕狂愛》與《慈善家》等作品。

　　他成功的電影編劇生涯始於《玻璃情人》（Carrington, 1995）。一九七○年代中期，漢普頓被麥可‧荷洛伊（Michael Holroyd）撰寫的利頓‧史塔齊（Lytton Strachey）傳記所感動，動筆寫下劇本，直到二十年後才終於登上大銀幕。他的電影劇本《危險關係》就沒花這麼久的時間了。它改編自他大受歡迎的舞台劇劇本，而舞台劇是改編自十八世紀德拉克洛的小說。一九八七年秋天，他花了三個星期寫出舞台劇，一年多後電影版就在戲院上映，並為漢普頓贏得奧斯卡最佳改編劇本獎。

 

　　漢普頓的寫作生涯也包括翻譯劇作《文明的野蠻人》與《海妲‧蓋伯樂》。另外，一九九○年代從比利‧懷德的電影《日落大道》改編而來的音樂劇，其故事與唱詞是由他與人合寫而成。

 

　　漢普頓將自己的舞台劇改編成電影《全蝕狂愛》），而他的電影劇本《贖罪》也讓他第二度獲得奧斯卡獎提名。二○一一年，他為導演大衛‧柯能堡將自己的舞台劇《與榮格密談》（The Talking Cure）改編成電影《危險療程》。漢普頓的其他知名改編電影劇本尚有：《致命化身》、《沉靜的美國人》與《真愛初體驗》。他也導演了自己的三部劇本：《玻璃情人》、《祕密間諜》與《救援風暴》。 

 

 

書籍資訊

書名：《編劇之路：世界級金獎編劇告訴你好劇本是怎麼煉成的》 FilmCraft: ScreenWriting

作者：提姆．葛爾森（Tim Grierson）

出版：漫遊者文化

日期：2014