轉眼間，胡金銓導演辭世已滿二十餘載，這段期間也曾舉辦過不少回顧影展等相關活動，使得這部無論在當時或今日常遭忽略的遺作，能有重見天日的機會。嚴格說來，走入上世紀80年代，胡導演的執導生涯始終不見起色，一方面製片商對於其動輒耗費一、兩年的拍攝過程聞之卻步，另一方面其作品之於當時的港台電影觀眾似乎也魅力不再。於是自1983年在台灣與李行、白景瑞導演集結完成的三段式電影《大輪迴》，之後便移民赴美投入籌拍《利瑪竇傳》的事前準備事宜，最終卻仍未順利籌得資金而宣告破局；直到香港導演徐克以監製身份邀請執導《笑傲江湖》（1990），終於又重新回到熟悉的華語電影的大銀幕。這次跨世代的攜手合作本是備受期待的，眾人皆知徐克等年輕導演所提倡的「新武俠風格」，其靈感的主要來源便為胡金銓的武俠電影傳統之變奏，甚至徐克在美國攻讀電影學位的論文，更是以胡氏武俠電影為題；結果則是胡導演耗費半年的時間籌備、修改劇本、畫分鏡、設計場景、服裝，卻連完整的一場戲都沒拍成便拂袖而去，從此也埋下兩人的不快。甚至幾年後，由徐克監製重新翻拍《新龍門客棧》(1992)，在籌拍階段卻連「一句招呼也沒打過」（胡語）。

　　由上可知，儘管《畫皮之陰陽法王》在胡氏電影中向來獲得迴響的程度不高，然而本片既為胡導演在進入80年代唯二的個人作品，多少也能忠實反映其創作工作在當時所面臨的現實困境。《畫》是由早年胡導演的班底演員之一吳明才所投資，與石雋、徐楓等人皆從年輕時參與胡氏電影演出而踏入電影圈；在吳明才擔任監製的建議下，決定採行當時逐日盛行的中港合拍模式遠赴山西（雁北）取景，並且選擇以時下觀眾喜愛的鬼怪電影為題材(如同《俠女》（1971）同樣改編自《聊齋誌異》，就這點而言頗有傳承意味)，再加上電影尾聲設計以特效呈現的鬥法橋段，希望這些確保賣座的舉動能獲得片商青睞，藉由上述積極作法籌得充足資金。然而結果卻又是再一次地事與願違，《畫》不但是在始終缺乏資金及三個月左右的趕拍壓力下才勉強完成（試想當時在內陸交通狀況的不便，導致光是人員、器材的調度便是困難重重），此外上映後的票房數字和文字評論，最終均以負面收場。倒是胡導演對於這次票房和口碑的失利看得很淡，僅曾在訪談中輕描淡寫表示：「他(吳明才)是《畫》的監製，我與他是老朋友，所以這算是幫他一把。總之是資金不足，他是沒甚麼錢的（笑）。所以在影片的後半，可以看到這兒又不夠錢，那兒又不夠錢的痕跡。」（出自《胡金銓武俠電影作法》）

　　倘若今日觀眾能暫時先擱置以「期待大師作品」的心態，放寬心胸去觀賞《畫》，相信收獲心得絕不會少於任何一部的胡氏經典作品。電影的開場仍是以胡氏一貫地水墨畫風格呈現，創造出人物彷彿是從卷軸中走出般的意象，畫面形式上既十足寫意，劇情上也隱約暗示著故事人物依循著各自命運的軌跡前進。除此之外，擔任編劇的阿城藉由精簡傳神的對白設計，使人物性格僅三兩筆便能活脫呈現，像是平日文質彬彬、談吐得體的王生（鄭少秋飾），一旦關起門來卻能輕易脫口出各種輕薄話。王祖賢飾演的尤楓，有別於早先在《倩女幽魂》（1987）留在觀眾腦海中的動人形象，在《畫》不但少了人鬼戀的纏綿悱惻之橋段，一席白衣斗篷披身、配合緩慢且少有起伏的聲調，其形象更貼近古代文人筆下孤魂「虛無縹緲」的描繪，甚至在電影的後半段才透露，「原來就是怕凡人身上的陽騷味（掩鼻）」。或許就如同編劇和導演最初的共同構想，為不只是拍出小說中描寫的那層皮，而更期盼能表現出層層的複雜人性（出自2012/07/02聯合報副刊《碎一個，少一個》）；《聊齋》原著部份等於像是故事開場的引子，而後在劇情開展中慢慢將觀眾帶入正題：法王所掌控的陰陽界，不但在故事中阻隔人鬼之間的輪迴常理，倘若對應現實世界，不正也象徵著1949年後終生漂泊於異鄉的一整代過客，既使是落地生根多年卻仍難以填補顛沛流離的共同心境。

　　除了前面提及胡導演生涯面臨的瓶頸與嘗試作出的妥協和轉變，最後我們再將《畫》帶給觀眾欲振乏力、世事無常的隱晦感受，聯結至電影製作當時所處的時空背景環境；按理來說，90年代以港產片為首的華語電影呈現一片繁榮景象，背後卻也預示電影製作模式的巨大轉變；不但港台與中國電影圈所進行的合拍片模式成為日後的主流，CG特效的運用更代表著商業電影走向大製作規模的路徑；如此來看，無論是傳統、獨立電影製作模式所面臨的衝擊挑戰更能想見，《畫》正好是在此交會點上，胡導演一次嘗試主動適應華語電影圈的新生態，並且盡力延續個人電影美學理念的調和工作。如果不單從結果而論，那麼至少這份無畏的創作精神已值得為此記上一筆。