LGBTQ可以單獨作為一種題材被表現，然而，在電影的媒介過程中必須面對如何讓企圖優雅隱身於幕後。在《燃》中明顯地是失敗的範例，這點尤其出現在故事中的千金與畫家互相訴說對於對方一舉一動的觀察時，這些內容並非透過畫面展演給觀眾，卻是經由編劇將此以對白的形式由演員道出，這不啻是幕後的顯形，也將會是觀眾脫戲的契機。

　　故事是由千金艾洛伊茲與畫家瑪莉安以及僕人蘇菲為主軸，描寫千金之母為婚配委由畫家描摹肖像以使夫家得以姻結。艾洛伊茲背上了姐姐的負擔，前先是其胞姐面臨這等命運，卻在蘇菲之旁散步於懸崖時跳崖而亡。拒絕這個命運的艾洛伊茲，則使上一個畫家知難而退，始終不顯露肖像，直到瑪莉安登場，直到電影開首十分鐘後才展覽容顏。

　　至於為什麼是瑪莉安，並沒有一個解答。就像電影並沒有解答在一個婚姻作為女性桎梏的年代，為何直到片尾的十分鐘才有當時的強勢性別男性角色出現。

　　然而電影中也有值得稱頌之處，例如鋼琴曲在前先由瑪莉安演奏時說明音境對應到結尾艾洛伊茲在婚後於米蘭聽曲時的心境；以及奧菲斯的神話中在不同人的詮釋下，包括是否為刻意使尤麗蒂絲墮入冥府，或是尤麗蒂絲曾說過：「轉身」而自願被回歸冥府，經由艾洛伊茲在與瑪莉安的最後一會中揭露了這段神話在電影中的寓意（以及在婚後艾洛伊茲的肖像中畫有手持奧菲斯神話的書冊與頁數更是明揭此意）。

　　不過，電影的體感時間十分長，緣為欲呈現出深長的「凝視」，凝視在《丹麥女孩》中被明晃晃地以鏡頭作為觀看女性的權力視角，而對於這點的表現明顯到令人反感，亦即這種反省是具有灌輸性、宣傳性的。在《燃》中的凝視，因為沒有男性角色，且著重在女性之間的情慾互動，因此是主體易位由女性賦權自身的凝視。並非由鏡頭作為強勢支配觀點來呈現，卻是大幅拍攝瑪莉安與艾洛伊茲對於彼此的觀看來表現。但這裡的凝視所引起體感時間冗長的感覺，卻對應不及電影中的實際時間。除了瑪麗安不過到訪一週，就經過艾洛伊茲母親傳達千金對其之喜愛，更加上母親離家五日囑託瑪麗安繪製艾洛伊茲肖像的期間，兩人所經歷的──尤其互相傾訴對對方的印象與情感的澎湃──更不像是僅僅五日所能體會，這種落差感必然是種缺陷。

　　前述提及仍有一僕人蘇菲，蘇菲常伴於二人之伴，然而僕人與主人間的階級關係幾乎不存在，像友人一般地互動，更甚至為了呈現女性的墮胎，還由主人千金艾洛伊茲與畫家瑪莉安協助蘇菲。階級關係與強勢性別在那個時代是確實存在的，固然電影的虛構可以經由特定題材的呈現表彰特定價值，但當價值的表現凌駕過於真實時──抹除權力關係的痕跡，這就是反真實的價值實踐，就必須是要審慎看待的現象。更不用說，故事中還由艾洛伊茲如同產婆一般蹲臥在僕人蘇菲的胯下，由畫家（相較於千金亦應具有從屬性的僕人地位）繪製圖畫。

　　《真寵》在處理女性情愛的細節顯然是更為細膩，在情節中拖帶出角色間的情感互動，相較於明擺著要宣揚特定價值式的作品，更具有藝術性。情慾的互動是隱晦的，正是在這種不透明中才能燃起渴望，因此當展演情慾互動的電影是如此張狂時，就澆熄了這股性的張力。

　　許多電影在其時代都會有其價值，但這價值必須區分是在什麼範疇上，例如《流麻溝十五號》在當代台灣的環境中，有著性別與政治歷史的價值，台灣的政治歷史價值也能在《返校》這般對於過往歷史的反省得見。但其等的電影價值可說是十分低落，反觀同樣具有台灣政治歷史價值的《超級大國民》以及《天馬茶房》在更早之前即已實踐，更且也沒有略去電影所必須考量的元素。我們必須明白的是，電影作為一種文本是可以被理解與認知的對象，而當這文本成為宣傳小冊時，我們則必須警惕於這種道德宣傳。這並不是指稱道德宣傳的內容是種錯誤，而是指出這時電影已不是電影，不是能被解讀的文件，而是具有特定訊號被傳遞的中介而已了。

　　對於性別間的權力問題反思是當代的顯學，《燃》也是其中的一支表現，然而在電影的層面上除了前述提及的優點之外，其餘者皆難以稱許，更別說幕後站到幕前，編劇的形象太過鮮明勝過於由角色間的互動來推動劇情，內容的交代並非由畫面來呈顯卻是由角色以對話說出從未被觀眾觀看到的內容。這些都讓電影本身成為破壞其自身的作者，再再地提醒觀眾這是一個被編寫、設計的故事，阻隔觀眾能投射自身的心理。

　　艾洛伊茲喚聲：「轉過身」而墮入了婚配的冥府地獄，而她留下的身影是一幅衣服著火的形象在瑪麗安的心中而由其繪出作為回憶。但就連這把火的意象都太過明顯於指涉處在地獄業火的女人，於是當訊息的解讀過於直白而無其他詮釋可能時（唯一解），那麼這個文本就會是閉鎖的，也就不再是文本了。固然對於性別能反省的地方多有，但在反省的同時，仍然必須要將電影當作電影對待，否則當電影成為傳聲筒時，與政治宣傳也就不會有太多區別了。

電影資訊

《燃燒女子的畫像》（Portrait of a Lady on Fire）－Céline Sciamma，2019