文｜劉宓亞（Mia Yinxing Liu）

 

　　物：孫瑜的電影《大路》

 

　　20、30 年代的中國現代藝術中，很多關於裸體藝術的爭論也是圍繞上述區別展開的：從劉海粟的裸體模特風波，到潘玉良的裸體自畫像被潑墨，藝術家們執意推廣裸體藝術，而一些保守的觀眾無論如何也只看到「暴露」的可恥的人體。

 

　　1934 年，時年三十四歲的導演孫瑜完成了一部國產片大作，名為《大路》。這部電影當時算是抗戰時期的「國防片」，在電影史上通常被認定為左翼電影的代表作，或是「革命浪漫主義」的先驅（孫瑜自己對這個詞彙自己也很認同）。也有學者觀察到此片偏離革命的「軟性電影」特質，裴開瑞（Chris Berry）則專文討論了片中瀰漫的情慾於革命主題之間的矛盾，認為《大路》通過鏡頭剪輯結構完成情慾的崇高化並與所謂革命精神對接。這裡我將觀看的焦點集中於《大路》中的人物裸體場景。因為在銀幕上如此大膽直接地表現眾多人物裸體，並且以電影媒介參與關於裸體在視覺文化中的諸多討論，《大路》算是當時中國電影中唯一的一例，而且後也鮮有來者，而《大路》中對裸體的表現及倡導的觀看裸體的方法更是令人耳目一新，值得再仔細發掘和商榷。

 

 

　　《大路》的故事梗概是：以金哥為首的六位青年男性在城市中失業後決定去內地當築路工人，在工地上結識了開飯館的兩位女性丁香與茉莉。由於日軍的入侵，漢奸工頭意圖破壞國軍抗敵的築路工程，六位男青年被囚禁施刑。茉莉施展美人計，與丁香發動築路工人群起將他們從地牢中解救出來。但是在影片結尾，除了丁香以外，他們都在築路的工地上死於日軍飛機的掃射。故事也許並無出彩之處，但是此片令人印象深刻的是銀幕上呈現的大量裸露人體─103分左右的片長中，裸體貫穿幾乎電影的全部，直接展現的人物半裸或者全裸鏡頭至少有21分鐘。電影一開頭是長達1分25秒之久的歌曲段落，表現一排一邊唱歌一邊走向鏡頭的流汗的半裸男體。英俊高大的電影皇帝金焰飾演的金哥，在整個電影中從來都是至少以裸露胸肌出現。每次路見不平的時候，金哥是真正意義上的挺身而出─他會把上衣全部脫下，裸露更多。

 

　　除了電影中貫穿始終的築路工人的健美裸體以外，片中有三場重要的關於裸體的場景。第一場從41分42秒開始，是讓不少現代觀眾都覺得「尺度很大」的兩位女性互相親暱的「香豔」場景，首先由一個中長鏡頭表現茉莉慵懶地半躺在涼椅上，衣衫不整，還鬆了幾個鈕扣，伸了個懶腰，露出她美麗的大腿和胳膊，鏡頭流連四秒，柔和的燈光設計著意體現她裸露身體的軟玉溫香。

 

 

　　此前一場戲中觀眾已經看到她與好色的工頭老練調笑周旋，嫻熟地以美貌息事寧人，意識到她從前是風塵女子的身份。這個裸露的鏡頭顯然將她表現為被鏡頭與觀眾聯盟窺視的對象，延續並滿足觀眾對她已經挑起的性遐想。然而，她卻落落大方，毫不在意自己穿著的清涼，反倒引領觀眾將目光接力轉向前景中用火鉗燙頭髮的少女丁香。然後接下來長達六分鐘的戲是兩位女性的耳鬢廝磨摟抱親吻，觀眾似乎突然闖入了通俗電影乃至是色情電影的肉感空間，半是震驚半是羞怯地窺視銀幕上類似「蕾絲邊」（Lesbian）的場景，不安且興奮地滿足了經典電影分析中論述詳至的電影結構體制與觀眾合謀的窺淫慾望（有趣的是她們身後的牆上還掛著一副裸女的圖畫）。

 

 

　　在緊接下來的一幕中，影片48分時，觀眾又是跟隨茉莉視角的引導，看到一場多位男性裸體的場景。其內容很簡單，即兩位女士在回家的路上發現六位男性都在山底的溪流間裸泳。這場有觀眾稱全是白花花的肉體的戲歷時四分鐘，共由35 個鏡頭剪輯而成，其中全裸正面鏡頭有29秒之多。整段場景穿插遠景的長鏡頭，中長鏡頭，和少數一兩個拉近的中特寫，基本的剪輯結構保持視線一致─兩位女性作為居高臨下的觀看者，都以中長鏡頭低角度仰拍。被看的全裸男性群體有在山間溪旁的遠景鏡頭，也有在水中嬉戲的中特寫鏡頭。大都以俯拍為主，確定山頭觀望的女性主觀視角。在這些鏡頭裡，孫瑜沒有認真地對裸體的性器官特別的迴避，但也沒有進行明顯的渲染，沿襲他一貫倡導的追尋天然的狀態。

 

 

　　接下來的第三場關於裸體的場景則發生在突然降臨的戰爭狀態，敵人來了，六位男性因為幫助國軍築路抵抗日軍全部被漢奸打入地牢。金焰等人的裸體在這一段戲中被繩索綑綁，承受劊子手的血腥鞭笞。同樣的裸體以前或是在烈日的公路上揮臂築路、充滿力量的軀幹，或是在溪邊戲水的陽光下年輕美好的身體，現在卻變成了待宰殺的羔羊，刀俎上的魚肉。裸體的力量美感讓位於它的物質存在的脆弱性。肉搏的傷痕和血跡更加體現了裸體的原始特性─裸體是生存的最後防線，剝落到了盡頭，再也無路可退，裸體的被破壞回應的是家國滅亡的危機感。從先前明快抒情的、陽光大自然中的裸體展現，到這裡陰影幢幢表現主義式的、黑暗的裸體受虐，這場景激發觀眾對毀滅美好的惡之力量的痛恨，因此也引起觀眾對經典電影模式中以施虐 / 受虐產生視覺快感的不安之反思。

 

 

　　毫無疑問，《大路》是一部直接參與當時中國視覺文化中關於裸體爭論的電影。首先，它介入了關於裸體藝術（nude）與暴露（nakedness）之間界線的探討。一般認為，裸體藝術是希臘羅馬古典美術中形成的關於美和科學合一的終極理想，也象徵著人類的真相和本質─裸體是人最後的底線，再無可掩飾，再無可偽裝。而裸體藝術既然不涉及現實的衣裝，所以也是無關於直接現實的所謂本質或者「精華」。「暴露」的作品中表現的是可以辨別的具體時間，而裸體藝術中的時間則是靜止的，永恆的，無可能指出的，如提香的維納斯。「暴露」讓人產生的是不安和羞愧，而裸體藝術則是呈現女性或男性的完美理想形象，讓觀眾產生仰慕的靈魂昇華。這兩者也是所謂裸體作為高雅藝術與裸體作為色情俗文化之間的差別。

 

　　20、30年代的中國現代藝術中，很多關於裸體藝術的爭論也是圍繞上述區別展開的：從劉海粟的裸體模特風波，到潘玉良的裸體自畫像被潑墨，藝術家們執意推廣裸體藝術，而一些保守的觀眾無論如何也只看到「暴露」的可恥的人體。這個現象彰顯出裸體藝術本身定義的不確定性，因為它必須依靠受眾的觀看體驗定義是否「昇華」還是「羞恥」，而觀看體驗遠遠不是普世偕同的，就連提香也無法讓所有觀眾避免臉紅不安，或產生「淫畫」之責。《大路》裸體場景似乎提供了對觀看裸體的引導：電影讓別的角色承擔了對裸體的羞澀，提醒觀眾中國視覺傳統對於裸體觀看的不適─眾男生意識到自己被看時，他們首先是慌亂，然後是害羞地躲下水中，在一個俯拍的中長鏡頭中，韓蘭根飾演的小六子從水中站起來，以正面暴露，也就是「羞恥感」， 來威脅茉莉離開，同伴丁香更是一直摀住雙眼，躲在茉莉的身後勸她趕緊離開。然而茉莉毫不以為意，反倒是笑吟吟地坐了下來繼續觀賞。因此觀眾初見銀幕裸體的震驚和窺淫感的不安由茉莉鎮定下來。茉莉的目光是公開的，坦然的，非佔有式、非破壞性的，也是平等的，在羞恥的壓力下堅持肯定裸體的合法性和正確觀看的無所畏懼，快樂地直面呈現男性的裸體。雖然也是愛慕，但是她從情慾式的觀看中剔除掉漁色的猥瑣（比如胡幫辦等人對身體的佔有和破壞的慾望，就是反面的需要懲罰的敵人觀看方式）也消除了與色情共體的羞愧感，將其變成近乎美術性的觀賞。

 

 

　　其次，《大路》雖然看似幫助美術家們從20年代開始所弘揚的裸體藝術在中國的發展，但是它又與現代寫實派挑戰傳統的立場結盟，將所謂高雅，無時間性，永恆的裸體藝術從紀念碑式的美術圖像拉進如馬內和庫爾貝一般的「暴露」性現實中，參與了對經典裸體藝術保守性的批評─《大路》中的裸體是現時化和階級化的身體，不是脫離現實的理想存在，而是寫實的抗戰時期的勞動人民。清末以來國家民族存亡的危機感催發了對國民健康運動的體魄的追求，讓裸體在視覺文化中的表現承擔了倡導性的功能。抗戰前魯迅等人對於木刻運動的支持已經把勞工階級的男性形象推到了裸體藝術的前臺，國難時期作為勞工階級的男性裸體更是成為了國家男性的雄性楷模。在《大路》中，勞工赤身裸體是自然而然的，在烈日炎炎下揮汗如雨，裸體是他們的勞動所需，古銅色的肌膚和強壯的肌肉皆因勞動所得，因此他們的裸體又符合現代派寫實主義的要求，也能延續對於傳統文化的反思與批判。《大路》在太湖拍攝外景時，更借用了當時築路的工人們，大概有三四百人之多。孫瑜感嘆他們的表演真摯，也是由於他們真實的勞工裸體，為電影中很多場景增添了力度，比如大群築路勞工深夜持火把去胡宅解救六位獄中男主角的那場戲。

 

　　最後，也是最重要的一點是《大路》不但檢閱了關於裸體表現的現代性各方面爭論，提供了如何「正確」觀看裸體的方式，還將電影媒介本身的特質介入其中。片中背書的裸體觀看方式是由茉莉來引導的。上文提到的第一個場景中，茉莉以半裸的畫報美女形象出場，承接觀眾的窺淫目光，然而，觀眾馬上意識到她遠非被動的被觀看對象，這位有著健康美麗裸露軀體的女性，同時擁有一雙女神的眼睛。她接力推手轉而引領觀眾，以無私平等的方式，將目光投向所有角色的美感。更有趣的是，我們發現茉莉其實也是電影媒介的代言人。她的女神般的視角代表的就是電影作為媒介的視角，因為她不但用主觀視角引領我們觀看，還能主觀地在銀幕上召喚圖像，比如在和丁香的親暱戲份中，她在「空中」一一展現各位男生的可愛繡像，演唱鳳陽花鼓時用歌聲和迷離的眼神，為場景中的角色和我們展現了三分半鐘的新聞紀錄蒙太奇，紀實而即時地讓1934年的戲院觀眾們和21世紀的我們，親眼看到洪水淹沒的破屋茅棚、流離失所的國人、枯槁行乞的婦人和孩童、和戰火下的焦土和殘垣。因此，茉莉帶領我們看到的裸體，茉莉教導我們的觀看裸體的方式，不僅是戰時對身體的現代性的另一重解讀，也是電影媒介介入到關於裸體表現的討論中來的自信的發表。

 

　　《大路》於是用有如茉莉在山頭觀看裸體的全景式的電影目光，將各種關於裸體現代性的討論匯總調和，呈現在電影這一特殊的通俗媒介中，並提供一條連結學院藝術與通俗文化、憂患寫實與快樂觀賞、傳統觀念與現代啟示、看與被看等諸種分歧的大路。韓莊（John Hay） 曾提到中國傳統藝術中裸體藝術的缺席是因為身體的整體性被「分散」成功能性，《大路》提供的似乎是完全相反的一劑解藥，用理想的電影目光將裸體這個爭議問題中所代表的不同現代性連結起來。這條大路如電影中明示，是由裸露的身體而鋪就，由茉莉（作為女性）的電影目光引領的通途。

 

（本文為《物見：四十八位物件的閱讀者，與他們所見的世界》部分書摘）

 

 

書籍資訊

書名：《物見：四十八位物件的閱讀者，與他們所見的世界》 Seeing: 48 Object Readers and Their Worlds

作者：賴毓芝總策畫；柯律格等著

出版：遠足文化

日期：2022

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