如果要一言以敝之高畑勳的作品宗旨，那就是「重返自然與人的和諧關係」。也因此，在高畑勳的作品裡總以一種回憶的狀態呈現給我們看，因為在他的觀念來看，二戰後的現代化導致農業社會的徹底消失，然而人類的文化有很大一部分是來自農業社會時點滴積累而來，那是神話、慶典、儀式、等人與自然互動的產物。工業革命至今其實也不過三百年，而現代化至今也不過百年，所以在其作品裡出現現代風貌時，裡頭的人類也時常處於失落與疲累的狀態。

 

　　比如《兒時的點點滴滴》裡覺得生活似乎少點什麼的妙子，或者是《平成貍合戰》裡出現在狸貓前告訴狸貓「在都市經營風俗業還比較好賺」的狐狸，以及化成人形去上班的過勞狸貓們。當然改編幅度相對前兩者較少的《隔壁的山田君》就比較不那麼明顯，至於《輝耀姬物語》則是因為背景在古代，儘管如此，高畑勳仍然在其中放入鄉下與城市的對話，尤其是當輝耀姬被父親帶到大城市居住時，那前來拜訪的富豪與貴族們糜爛的夜生活簡直與銀座的人們一樣。事實上，他們談論輝耀姬這個「公主」的虛實時，用得正是討論台灣KTV裡的「公主」的輕浮口吻，這讓作為自然化身的輝耀姬感到不快，並且開始積累對人類的失望，為什麼這裡的人跟山林裡的人比起來這麼糟糕呢？她心裡大概是這麼想的，也因此接下來就有了本片眾多令人印象深刻的橋段中最憤怒的段落，公主跑起來衝破重重紙門，並朝山野奔去，在路上一件件拋棄掉華麗的衣裳，人物線條在高速移動中像是貓科動物生氣時的豎毛那樣。

 

　　《輝耀姬物語》在動作表現力上讓我們看到吉卜力不會被時代淘汰的手繪美感，如何讓每一筆劃都是獨一無二，並讓我們看到高畑勳的用力所在，同時本片也讓高畑勳的思想有了更加深刻的表達，使得古王朝的《竹取物語》有了當代意義。

 

 

　　但在此之前，我們可以先翻開高畑勳那部同樣花大錢卻低營收的早期作品《柳川掘割物語》（這部作品花掉了宮崎駿《風之谷》賺得錢，並且還需要宮崎駿拍《天空之城》來補），就可以看到他在這部作品裡更加清晰地思想。柳川市這個堪稱日本威尼斯的地方本來就是由水而生的沖積平原，人們在此聚落並建城，享受鄰近水資源的好處，比如甘甜的河水以及水裡的各種魚類，還可以很方便地洗衣服，又或是炎炎夏日的涼爽，也為之後的汽水工廠提供了很棒的原料。

 

　　不過，相較於對工業產物有著矛盾情感的宮崎駿，高畑勳作品的工業產物往往不是重點，而只是基於一種紀實性質才帶到的，比如《螢火蟲之墓》裡空襲的美軍飛機與大量艦船，他本身對此並沒有那種如宮崎駿的矛盾的戀物情感，更別說對於未來世界的嚮往與描繪。相反地，農業時代常常是他心中理想鄉的面貌，因為在這之中有人們的團結，也有人們共同生活所創造的文化，所以我們可以看到高畑勳所迷戀的自然，其實是已經與人相處過的自然，如同《兒時的點點滴滴裡》他透過青年農夫之口談到農村的樣貌，以及那些讓小動物可以棲息的地方都與人的耕耘有關係，兩者並非人類單方面的壓榨，而是互相依賴關係，人力在這之中也可以發揮起團結社會的功能。

 

　　前述柳川市的河川，本來已經因為現代化的關係被污染，積淤且充滿蚊蟲，卻因為一位官員與市長的轉念，並在眾多當地人的幫助下，將河川重新整治成乾淨的樣子，當然這並非沒有代價，當地居民此後必須定期團結起來整理河川，並且如同過往般不能對河流隨意棄置廢物或者排放污水。選擇柳川市拍攝不是偶然，而是因為在柳川市高畑勳看到了人文與自然的關連性和相互依賴性，自然不只是尚待開採的資源（比如所謂的「征服處女山運動」背後便隱含著人對自然的壓制關係），同時也是人們所棲居的家園。

 

　　在高畑勳的作品裡，農村生活是可愛的，而沒有許多現實存在的三姑六婆閒言閒語或者一些人性的醜惡，比如說整日花費在農活而無法去做其他的計畫，他更加強調的是這之中保留的人與人的連結，這也讓他具有右翼的保守主義色彩，因為左翼比如馬克思主義雖然也主張將人從資本主義帶來的異化裡解救，重新恢復人與人的連結，最終卻在列寧手上也不免走向了政府為首的由上到下的組織行動。反觀在高畑勳《柳川掘割物語》裡，隸屬地方政府的柳川市市長最後決定去抵抗中央將柳川市大部分河流用水泥填起來，又或者做成下水道的計畫，同時，那些基於傳統生活所傳承下來的風俗儀典，在左翼的理性之眼面前也盡是怪力亂神還有傳統權威的遺毒，如同馬克思所言：「神話是人類的童年時期。」於是儘管在大量虧損下仍然力挺高畑勳的氏家齊一郎眼裡，高畑勳是「碩果僅存的馬克思主義者」。高畑勳確實也長期支持日本共產黨，但在文化層面他卻毫無疑問是個保守派，這裡我們也可以看到高畑勳思想層面的內在矛盾。

 

 

　　比如說從前面作品的簡單介紹，我們已經多次看到高畑勳對過去的緬懷，當然這種對過去的緬懷在遇上比如《螢火蟲之墓》這樣的作品就遇上了問題，軍國主義難道不也是日本的過去嗎？然而高畑勳卻不能夠緬懷這個，他並不認為軍國主義是人類發展的必然，又或者他就是不願接受從農業時代到工業時代並到近代，每次科技的增長只是和諧社會下的必然，而每次科技的增長也總走向軍事上的對抗。

 

　　又或者他其實知道？

 

　　只是在他看來，那只是一次「理性的沈睡」。如同哥雅的繪畫《理性沉睡，心魔生焉》。

 

　　於是，我們可以看見高畑勳作為一個左翼知識份子理想主義的一面。

 

　　作為一個帶有左翼色彩的創作者，雖然他和宮崎駿所待的吉卜力曾被押井守譏笑為克林姆林宮，這在創作上確實是獨到準確的形容，因為他們倆對於自己的作品都要求完全的宰制，而且什麼手段都會用上，哪怕犧牲自己與畫師的健康。然而，就「世界該如何走向」、「國家該如何走向」、「社會該如何走向」這類問題，他卻並非是個布爾什維克派，改變世界所依靠的不是暴力，而是理性，他相信人們的理性是可以被教育、被喚醒的，重點在於知識如何破除壟斷成為全民共享的資源，或者透過傳播的方式進入每個公民心中，如同每個啟蒙知識份子所相信的那樣。如果我們提取他周遭人物的證詞，也可以看到他是多麼擅長論辯的人，比如被指派做動畫時，都可以逐條提出自己無法勝任的原因，當然等到他真正上陣時，那就會變成天羅地網的無盡反覆思辨。東大出身且博學多聞的高畑勳並不是看不見現實，而是相信理想終究可以戰勝現實，化不可能為可能，重點在於整體人類品質的提昇，那需要的是彼此意見的交流與對話，以及對不同意見的寬容。

 

　　要更深入看到高畑勳的理想性格，我們可以引用他反對對日本憲法第九條「放棄戰爭，否認軍備及交戰權」進行修訂甚至廢除的談話來看出這點：

 

　　「……目前還需要保持警覺的記憶，不是戰爭末期的悲慘，而是戰爭開始時期的情況。在此之前保持懷疑態度的人們和大多數的知識分子，在戰爭開始後，就只能希望日本戰勝，從而開始站到了協助政府的一邊。包括社會名流政府的狀態所有人，都讓自己的知性和理性陷入沈睡狀態，一昧祈求日本戰勝。」

 

 

　　那麼，要如何讓人的知性和理性從沈睡中甦醒，讓人啟蒙呢？

 

　　在高畑勳看來，啟蒙首先必須仰賴事實的回憶，這就是為什麼他如此重視人類的歷史與神話，歷史乃是人類與自然生活的結果，而神話，乍看並非一般意義上的「事實」，卻總是帶有先民對於自然的敬畏與關懷，人類與自然的和諧並非幻想，人類的和平也並非幻想，而是過去真實發生過的事情。

 

　　於是那在美學上令人讚嘆不已的《輝耀姬物語》便誕生了，在這部歷時八年的作品裡，輝耀姬作為自然的化身到人間體驗人類的生活，以人類的身體體驗了自然的美好，這是因為自然既無感官也無意識，當然所謂人類的生活也包含了那些「不自然」的部份。比如片中那些遠離山林的大城市裡的富商與貴族，他們總以財寶來彰顯自身與他人的價值，自然對他們而言只是尚未被佔有的寶物。於是我們便可以理解何以高畑勳延續《竹取物語》並擴寫輝耀姬在兩地的生活，在首都生活的輝耀姬發現人們的種種作為都是為了讓自己遠離自然，甚至遠離勞動，並且以此為傲，她對於這樣的快樂感到質疑，並且發現自己所謂的「被追求」不過是像是商品那樣待價而沽。不幸的是深愛她的父親卻認為想方設法讓輝耀姬在此地生活，並被達官顯貴給娶走，如此才是輝耀姬的幸福，於是電影的高潮正是天皇要防止輝耀姬被帶回天上。

 

　　這裡高畑勳無疑再次體現了他思想的內在矛盾，既然人類歷史必然（今日雖然貴族已是少數，但資本主義也孕育出了新的、沒有延續傳統文化的貴族，就更別說那些數百年的大家族了）產生階級社會，而社會頂層的人總意欲將自然作為私人財產給控制起來，那麼人間就注定是一個自然被奴役的煉獄，你如何去逆轉時光呢？

 

　　所以也就有了輝耀姬一方面因為厭惡人類而暗自朝月球許願自己要回家，卻又馬上後悔自己的許願的橋段，她眷戀自己的雙親，眷戀那片山林，還有山林裡的春暖花開以及與童年玩伴在這之中的嬉戲，但只要在人間她就不免會遭人覬覦。為了不再受此苦，她只好回家，而過程完全是人類、甚至天皇那樣統帥眾人的人類所阻止不了的，在作畫上透過輝耀姬眼神的黯淡，以及失去顏色化為與那些前來帶她回家的神佛那樣相同的黑白，我們看到了有某種東西消亡了，那就是輝耀姬的意識。

 

　　再進一步來看，什麼是具有意識的自然呢？不就是每個人嗎？人從自然裡出生，因具有意識而去區分我與非我，進而產生了對於所有的眷戀甚至是貪欲，並掏空整個孕育人類的自然，最後在自然被轉化成的垃圾堆裡淹沒。

 

 

　　那麼高畑勳是否有在本片提出人類不奴役自然的出路嗎？

 

　　高畑勳原創了捨丸這個輝耀姬的兒時玩伴，這個角色隸屬於所謂的山民群體，以伐木以及製作木造產品維生，順應週期移山而居，他也是輝耀姬所希望一起生活的對象。高畑勳在作品裡面說得很明白，那樣的生活並不會徹底將自然給消耗殆盡，而是會留給山恢復的時間。

 

　　然而他也知道以如此生活方式存活的群體是沒尊嚴、是社會最底層的存在，如同前面所說，高畑勳並沒有無視現實，也就有了轎子裡的輝耀姬在首都看到跟夥伴一起偷雞的捨丸被人逮到痛打一頓的場面，當然這物資缺乏的困窘明顯地對照著首都富人們奢侈的物質享受。

 

　　另一方面，我們也可以注意到本片的「嬰兒」這個意象，輝耀姬在父親手中是迷你公主，到了母親手中才成為了嬰兒，人們的歷史除了不斷往前進之外，其實也有不斷循環的面向，這指得是那一個個新生命的出生，而只要去觀察他們，我們就可以看到他們仍然與自然保持著聯繫。所以片中輝耀姬的童年無懼地在山野裡玩耍，這或許也是高畑勳所看到的逆轉時間的可能性，正因為人們壽命有限，新生代才有可能矯正上一代的錯誤。所謂的秩序，其實不是靜止不動，而是一個持續動態富含對抗性的過程，對高畑勳而言新一代的必然出生，使得他這樣的老人對時間的對抗不會是註定的悲劇。

 

 

　　一個比較特殊、關於孩童的例子是在《螢火蟲之墓》裡，一條河的一邊是轟炸後重建起的漂亮房屋，以及聽著唱片的少女們在樓上嬉鬧，另一邊則是防空洞旁，在凌亂家園裡奄奄一息的妹妹節子。節子作為片中「無罪」的孩童，必須承受的是作為日本帝國主義軍官家庭子女的業障，她的哥哥不願意捨棄作為軍官家庭子女的驕傲，低頭去向媽媽那邊的親戚賠罪，而要試圖在防空洞試圖與妹妹生存下去，卻因為戰時資源不足最終導致妹妹營養不良死去，而他最後也死了。

 

　　如果說孩童代表的是未來，那麼節子與哥哥之死，代表的就是軍國主義未來之死。因為他們的身分，他們必須死，日本才能有不一樣的未來。

 

　　對高畑勳而言，無論日本戰勝與否軍國主義都是錯誤的，不只耗損自然也製造痛苦的道路，這也是為何他罔顧中國擴張的事實，堅持反對日本憲法第九條這個枷鎖被卸下，戰爭對孩童過於殘酷，從自然汲取的資源（讓我們回顧一下日本的南進政策總是不斷汲取當地資源，並且不斷擴張然後再汲取，其中就包括許多要花很多時間才能積累的礦產或者樹木）所製造的武器，貫穿著最接近自然的孩童，還有什麼比這更可悲的嗎？

 

　　儘管吉卜力的宣傳天才鈴木敏夫時常將「吉卜力工作室是為了發行宮崎駿先生的作品而存在」掛在嘴上，但他也不得不承認讓他在宣傳上時常頭痛的高畑勳前輩是吉卜力的重要存在。我們在回顧高畑勳的過程中，可以看到高畑勳在創作上的理想主義，也不知不覺與鈴木敏夫「要不擇手段讓工作室活下去」產生一種微妙的張力。

 

 

　　在2022年，世界被看不見的武漢肺炎還有重重政治野心所覆蓋的時代，身在曾經作為戰場的太平洋的我們，回顧高畑勳這位已成歷史人物的創作者，並非是要讓我們感到一種高處不勝寒的疏離，而是要讓我們感到一種似曾相識的懷念。月亮不能取代太陽給人們帶來溫暖，甚至有時候光是盯著月亮就會讓人發寒，然而月亮的陰晴圓缺卻提醒了我們時間的流逝，盯著月亮，我們會想起過去，思念故鄉。比起灼熱刺眼的太陽，月亮總是默默無語的與我們對視，召喚那些我們心中失去的事物，比如那些因現實而放棄的理想：

 

　　「正因為理想和現實之間存在矛盾，所以才需要更多的人喚醒自己的知性，只有這樣才能踩住剎車，不至於陷入泥潭。在理想和現實的矛盾面前，沒有比選擇捨棄理想的解決辦法更愚蠢的了。失去制動力的話，向低劣的現實主義的不好方向滑落的危險性就很高了。日本國民擁有的制動力恐怕是比起現在惡劣過分的美國還要不如。日本歷史上就傾向於排除異己、奉行全員一致主義， 在民主主義、容忍異見的程度上，還有認同其他和自己不同的人的行為的程度上，都遠比美國遜色。」

 

　　在這個影像如小包衛生紙般用完即丟的時代，回憶高畑勳在人類美學上也有特別的意義，他與宮崎駿所創造出的一系列作品都具有再三咀嚼，大口咬下的價值。月亮不能代替太陽的工作，太陽也不能代替月亮的工作，高畑勳的存在總是提醒著吉卜力光是生存那是不夠的，因為還有理想該去追求。那不只關於人如何向無限的天空進擊，更是關於人如何向所處的大地擁抱，如同月亮守望著歷朝歷代的更迭，哀嘆著人類發展並迷惘的循環，這就是偉大的臭知識分子高畑勳的故事了。

 

 

電影資訊

《柳川掘割物語》，1987

《螢火蟲之墓》（火垂るの墓），1988

《兒時的點點滴滴》（おもひでぽろぽろ），1991

《平成貍合戰》（平成狸合戦ぽんぽこ），1994

《隔壁的山田君》（ホーホケキョ となりの山田くん），1999

《輝耀姬物語》（かぐや姫の物語），2013