「高畑先生的辭典裡沒有『得到教訓』一詞，對自己做出來的東西的價值深信不疑，這就是高畑勳。他完全沒有自覺『說不定我正在做一個毫無益處的東西』。」

 

　　這是日本動畫界另一號大人物押井守對高畑勳的評語，他也在《暢所欲言！押井守漫談吉卜力祕辛》裡稱為高畑勳為「臭知識份子」。在這本談論吉卜力的書裡，主要篇幅都在談論宮崎駿，其次就是高畑勳，剩下的寥寥幾頁則在談談吉卜力除前兩者之外的內容，其實也反應了吉卜力這個日本國寶的危機所在。

 

　　如果說宮崎駿是太陽，那麼高畑勳就是月亮，月亮與太陽同樣重要，但月亮卻不能代替太陽的工作，因為月亮有自己的工作，我們可以簡單的從吉卜力的畫風來看這件事。

 

 

　　皮克斯的角色時常看起來都圓圓胖胖的，京都動畫有所謂的「京都臉」，而吉卜力的狀況則是人們經常把作品功勞都歸給宮崎駿，以致於時常忽略了其他在吉卜力的作者。有網友抓圖比較，發現《天空之城》中年輕的朵拉看起來很像希達，老年版的朵拉又像《神隱少女》的湯婆婆（或錢婆婆）以及霍爾的移動城堡裡的蘇菲年老版，而年輕版的白短髮蘇菲又像《風之谷》的娜烏西卡……宮崎駿自己的作品角色在辨識上有高度的一致性，這當然也能符合吉卜力工作室這個「品牌」幕後操刀者鈴木敏夫的需求。動畫是夢想產業，雖然攸關夢想，但仍是產業，若賣不出去就什麼都別談了。

 

　　於是吉卜力的角色大致都延續著宮崎駿所開創的吉卜力臉，而非高畑勳。第一個原因是宮崎駿是動畫師出身，而高畑勳不是，還有一個驚人的事實是，作為動畫導演高畑勳不會畫畫。於是，我們可以看到在《螢火蟲之墓》、《兒時的點點滴滴》裡都有著吉卜力臉，是因為這兩部作品都有動畫師近藤喜文擔任作畫監督，他本來是被宮崎駿挑選受高畑勳肯定的吉卜力工作室接班人，長期合作下對宮崎駿的畫風也比較有所把握，但很不幸的他早早在導演處女作《心之谷》完成後三年，便因操勞過度心臟主動脈剝離去世。

 

　　當時便有人在近藤喜文葬禮上說，害死他的正是高畑勳，而在場的高畑勳只能默默點頭。

 

　　因為，高畑勳在動畫製作上具有可怕的完美主義心態。

 

 

　　不過即便不會作畫，這並不妨礙高畑勳作為動畫導演，領導團隊做出偉大作品，因為東大畢業的他擁有雄厚的美學、社會學、電影學、歷史學……等人類文化學知識，並不吝於用作品提出自己的看法，更有多部著作談論相關議題。這也是為什麼即便宮崎駿是百年一見的動畫天才，在動畫方面也時常需要向高畑勳這位前輩請教，而高畑勳本身也可以對動畫師們提出各種指導。

 

　　曾與他在《隔壁的山田君》合作的動畫師宮地昌幸就曾如此說：

 

　　「他翻原畫時一眼就能看出問題所在和解決方案。他雖然不會畫，但是看得懂，而且他非常擅於激發動畫師。」

 

　　第二個原因是高畑勳喜歡用作品做實驗，無論是在形式還是內容上，而這與第一個原因有關的點在於，他所重視的最小單位乃是線條該怎麼畫，而不是一個角色如何帶有吉卜力印記。所以有必要的話，他完全不會理會作品能不能被辨識出是吉卜力的作品（可以看一下現在的迪士尼3D動畫，即便是由不同工作室負責，但基本上都能被辨認出一致性的風格，很少會看到那種為了表現力，讓角色在運動過程高度扭曲的狀態），只在乎人物怎麼樣能夠由這些展示力道的線條構成，而這些線條是哪樣的則取決於每部作品的需求，你可以在他最後兩部作品《隔壁的山田君》、《輝耀姬物語》看到這種狀況的最極致狀態。

 

　　高畑勳的實驗是全方位的，這一點從他在吉卜力的第一部作品《螢火蟲之墓》就可以看出，雖然是改編他人的作品，然而光是從敘事上就非常有野心也非常大膽，不透過任何轉化、比喻，或者其他婉轉的方式，高畑勳直接赤裸裸地呈現，給我們一個男孩的幽靈看著自己的屍體（而車站還有許多像他一樣的屍體），告訴我們他已經死的事實，而這是整個故事的開始。同時在作畫上，除了採用熊熊大火的紅作為本片放在海報上的色彩，告訴我們這是一個正歷經鏽蝕的世界，還有一場戲是這樣的：當哥哥離開醫院，告訴妹妹兩人必須先去投靠阿姨，而不能直接去醫院看媽媽的時候（實際上哥哥早知道此時媽媽早已死去）妹妹在哭泣，哥哥跑去拉單槓，試圖轉移妹妹注意力，卻徒勞無功。此時背景線條很少，甚至越外白色越多，這樣的手法既表現了日本被轟炸而產生的空白，也表現了這件事是「故事」的事實，故事乃是已逝之事，於是這進一步加強了觀眾與片中人物的初始距離感。

 

　　我們正在看一件已故之事，它曾發生過，卻已經不在我們生活中，然而它並沒有真正消失，只是需要被喚醒，前述的「白色」也出現在他之後的作品裡，比如《兒時的點點滴滴》。

 

 

　　在《兒時的點點滴滴》裡他更是冒著不惜與宮崎駿吵架的風險，執著要畫師畫出角色臉上的肌肉線條，讓角色在做出一些表情時更加引人注目，但宮崎駿認為這不但加重畫師工作量，效果也會讓角色看起來很老。另一個在敘事上的實驗則是他虛構出原著根本不存在的27歲主角，並以交錯的方式讓她回想著自己的小學故事，在此我們也可以更加看到高畑勳要讓觀眾「回憶」的強烈意圖。

 

　　回憶什麼呢？當然是農業社會，鄉下與都市並非是生活型態的差別，而是時間上過去與現代的差別，我們可以再進行追問，何以年輕男女都跑到都市生活呢？這肯定是二戰後，高速現代化的日本才產生的改變，在本片裡由於涉及兩性關係，我們也看到高畑勳雖被貼上左派標籤，但我們也可以看到，無論是現代還是過去裡，女主角妙子經歷的性別挫折（被父親甩巴掌，被父親否決演藝夢，被男同學掀裙子，乃至於被同學跑去替自己拒絕喜歡她的男生，又或者是在回憶中小學女老師看著黑板上的生理構造）在高畑勳眼裡，就是一種自然而然的酸甜苦辣，不過有趣的是當時他就已經看到了精緻化的小農農業雛形（不是種植大量的食用農作物，而是有高經濟價值的作物），他便巧妙地利用這個小農農業，作為在都市、對生活感到空虛的女主角的出路。於是在此，高畑勳又毫無疑問的是保守主義，在保守主義裡妙子經歷的性別挫折不是問題，且尊重兩性的生理差異所帶來的社會位置差異。

 

　　高畑勳性別觀念的演進，雖然不見得符合當代極左人士的期望（他雖然也頗反對資本主義，甚至資本主義生產的工業產物，但那基本是因為這些事情讓人遠離農業生活中與自然的和諧關係，而非如當代一些人士認為資本主義或工業產物長著男性的臉的原因），卻緩慢地前進著。在《隔壁的山田君》有所推進，其中就有一個像是他以前做的《小麻煩千惠劇場版》裡的爸爸角色，雖然有在上班沒那麼頹廢，卻常常得面對岳母的不屑（該動畫開篇就是爸爸說自己出了蓋房子的錢，但岳母卻說地是她的，於是我們看到一個無法施行父權的父親），還要常常面對自己懶散且兩光的妻子在家庭事務上頻頻出包，並波及到自己。然而在電影後半段的關鍵時刻，當岳母真正將捍衛家庭的任務交給他，讓他去叫外面吵鬧的飆車族小聲一點的時候，他卻在飆車族前一句話也說不出來，最後還要靠岳母與妻子敲鑼打鼓，裝瘋賣傻來拯救他。他在此之後開始產生一長段幻想，這幻想是關於什麼呢？是關於他化身月光假面，從同樣也飆車、綁架他家人的壞蛋們手中奪回家人的幻想。

 

　　藉由婚姻，人們構成了家庭，而男人在這之中擔任一家之主，在關於婚姻的幻想裡，也是這個家的爸爸帶著媽媽展開各種冒險，然而在現實裡他卻無法如此作為，這便是現實與幻想的差距。有別於《兒時的點點滴滴》裡說什麼就是什麼的父親大人，《隔壁的山田君》裡的爸爸已經沒有那麼多權威了，但那是為什麼呢？

 

　　因為人們已經越來越遠離農業時代了，在辦公桌前男性與女性的能力實際上並沒有那麼大的差別，男性生理上的勞動力優勢以及戰鬥本能在現代一無所用，之所以能夠處於統治地位，只因為能夠仰仗的只有前現代留下來的性別觀念，還有這性別觀念所決定的位置。但畢竟早就不進行戰爭，也不需要農務了，差別只在於女性如何被前現代的觀念給製造成家庭主婦，又如何逐漸理解到這個位置的吃虧問題而已，因為社會觀念基本上與實際狀態脫節，這只會是必然進程。

 

 

　　於是我們就能理解到為何《隔壁的山田君》的重點在於呈現一個混亂且爆笑的家庭生活，既然穩定的秩序因為大環境緣故不再能維持，作為一家之主的父親終究是得改變觀念，接受這一切為日常的一部分。這正是本片當初宣傳以「隨便」為中心詞的原因，重點不在於控制，而在於順其自然，並且接納這樣無能為力的狀態。

 

　　雖然看不太出來，但這部作品其實是吉卜力首部手繪結合電腦繪畫的作品，也只有作為宮崎駿前輩的高畑勳能夠為了保留「水彩式的漫畫筆觸」，而任性地用三倍作畫時間來完成本片。一般觀眾說到底是需要主角來投射並享受冒險的起伏歷程，會因為某種技術突破而進入電影院欣賞電影的畢竟是少數，更別說情節缺乏戲劇性了，而後者正是擅長描繪日常細節的高畑勳的弱項。事實上，這也是高畑勳與宮崎駿的一個差別，在高畑勳作品裡懸念或者所謂角色的中心目標往往不是最重要的，更重要的是角色被環境所決定的身分，而他如何去面對時代對其身分的碰撞甚至剝奪，至於他如何體現這個身分，則是仰賴他在生活中表現出的慣習，對此種慣習的描繪則是高畑勳所擅長的。如同宮崎駿在《天才的思考》最後與高畑勳的對談中，跟高畑勳談論起其中的竹子品種這樣影響到「砍不砍得下去」的細節，吉卜力的兩位創作者基於不同的理由，都善於設定並描繪這樣的細節。

 

　　但這又如何呢？

 

　　說到底，電影院對大部分人來說是「一次」的體驗，整個日本裡能看出《隔壁的山田君》的技術突破，又或者驚訝於四格漫畫居然可以改編成兩個鐘頭的動畫，並為此買第二次票的人有多少呢？

 

　　於是在《兒時的點點滴滴》大賣的高畑勳在本片也跌了大大一跤，甚至讓宮崎駿生氣地說出不會再讓他擔任公司的動畫導演。

 

 

　　幸運的是，日本還是有著像是氏家齊一郎那樣有判斷力也有資金的大老闆為《隔壁的山田君》所著迷，在幕後替他撐腰，並促成了之後高畑勳人生最重要的最後一部作品《輝耀姬物語》。

 

　　不過在此之前，我們當然不能漏掉夾在《兒時的點點滴滴》與《隔壁的山田君》之間的《平成狸合戰》。對我而言，這部作品可以說是高畑勳最有娛樂性的作品，狸貓們為了守護自己的家園使出渾身解數，以「變身」為賣點的本片不只讓狸貓可以變成各種物件，在學習變形的過程也相當有趣。那令人印象深刻的百鬼夜行更是充滿娛樂性，這部電影基本上是以喜劇為基調談論狸貓們的反抗行動，並佐以比如電視上的實拍烹飪影像，還有以8-bit電玩方式來呈現狸貓繁殖與人類擴張造成的生存領域緊繃問題，同時採用像是紀錄片的方式搭配著旁白不斷反差於狸貓們搞笑行為的嚴肅語調，告訴我們又到了哪個時間點。在整部片開頭同樣用上了大量的白色畫面，以及白色畫面中央的狸貓，還有人類對狸貓唱的民謠，可以看到高畑勳再次強調觀眾正在看一個故事的的手法。電影末段狸貓轉向鏡頭對觀眾說話，也證明了高畑勳這種作法的目的，有如一些紀錄片拍攝的目的是為了喚醒大眾，來產生社會公益的效用。

 

　　最後一個高畑勳作為月亮而非太陽的原因，而且始終在吉卜力存在感相較於宮崎駿較低的原因，也是大家所熟知的原因，那就是高畑勳的完美主義所導致的拖延症。這種狀況高畑勳自己也清楚，當輪到他負責整個作品時，他就會要求做到最好而不是做完而已，這也導致從第一部作品《螢火蟲之墓》在媒體試片時甚至有一部分還沒上色，而到了《輝耀姬物語》他甚至這樣說：

 

　　「……我不好意思當著一路走來為吉卜力盡心盡力的他們的面說，在製作過程中，對我來說不是只製作出一部以《竹取物語》為題材的電影就好，如果達不到目標，一切就毫無意義。當我有了這樣的想法，對進度的掌握就會變得無限寬容。公司質問我：『你到底在幹什麼？』是理所當然的反應，但我還真的答不上來。」

 

 

　　我們必須了解到為何在文章一開始時稱呼宮崎駿為太陽，而稱高畑勳為月亮呢？不只是因為相較於宮崎駿，高畑勳比較不喜歡向公眾放話，更是因為吉卜力的營收基本上相當仰賴宮崎駿的作品，高畑勳的作品營收大概只有宮崎駿的一半。

 

　　宮崎駿在高畑勳告別式上談到一件很重要的事情，那就是兩個人當初離開東映的目的，是「對目前從事的工作並不滿意」、「想做更長遠性，更有深刻意義，更令自己驕傲的工作」，以及那「一週一期」的電視動畫製作，無法滿足他們對理想動畫的追求。

 

　　所以即便宮崎駿多次抱怨高畑勳的工作效率，抱怨他時常忘記動畫終究是團隊作業，若一開始動畫導演花太多時間構思，後面的人也會感到相當麻煩，因為相關的時程都會連鎖效應似地拖延，並影響到對方的時間安排等等，宮崎駿終究還是很深深愛著這名老戰友，並重視他的種種意見。

 

　　話說回來，不自己作畫的高畑勳在作品裡就沒有自己的臉嗎？

 

　　當然有的，那就是其作品背後的價值觀。

 

 

電影資訊

《柳川掘割物語》，1987

《螢火蟲之墓》（火垂るの墓），1988

《兒時的點點滴滴》（おもひでぽろぽろ），1991

《平成貍合戰》（平成狸合戦ぽんぽこ），1994

《隔壁的山田君》（ホーホケキョ となりの山田くん），1999

《輝耀姬物語》（かぐや姫の物語），2013