來自緬甸的導演李永超來台讀書工作已屆十餘年，多年來往返台緬兩地拍片。在陸續完成劇情短片《挖洞子》（2014）、《帕敢青年》（2015）後，2017年他以首部紀錄長片《血琥珀》遍訪盧卡諾、釜山等國際影展，2021年再接連推出兩部紀錄片新作《惡人之煞》與《二〇二〇年的一場雨》。前者聚焦緬北戒毒所中成為克欽獨立軍一員的「惡人」，後者則橫越七年，記錄緬甸家人在疫情雨季的生存現況與長久以來的生活困境，入圍金馬獎最佳紀錄片。

 

　　若說《惡人之煞》帶有探看他者、反觀自身的明確辯證目的與「戲劇性」前提，那麼《二〇二〇年的一場雨》則明顯是一部更具生活感的作品。從2013年開始，首度回訪家鄉的李永超陸續以相機、手機等媒材采擷家庭影像。2020年一場癱瘓生活的疫病與一場淹沒屋舍的雨，最終讓這部作品有了成形的契機。然而在乍看尋常的日常紀實背後，李永超仍以層層切面呈顯出複雜的社會與家庭肌理，在靜謐沉穩的鏡頭美學烘襯下，更顯得意象繁生。

 

 

　　拍攝者與被攝者的親密平衡

 

　　倘若一開始不清楚李永超的出身與影片脈絡，觀眾不會在第一時間覺察被攝對象與李永超的關係。他間或的拋問帶有一定目的性，卻又不具有強烈的預設與引導性。於是我們可以看見影片開篇，孩子童言童語地笑說父親終日不工作，也能看見末了，孩子帶著幾分早熟的世故開玩笑說：「挖玉石的人是窮人。」

 

　　在舉手投足的互動間，你會發現這一家子的人其實並不那麼在意鏡頭，換言之，他們似乎早已習慣了。尤是片中作為主要被攝者的年輕男人阿典，不時臥躺床上滑手機，有一搭沒一搭地應答著他的提問，關於採玉石、關於生計、關於生活。不帶任何表演性質，卻又能供以影片必要的資訊。這份不帶戒心的信任，很大程度源自拍攝者與被攝者在無形中所流露的親密感。直到字幕的註記投映出「弟弟」、「母親」等稱呼，才真正叫人勾連起李永超與被攝者的關係。

 

　　作為拍攝者，李永超在片中的涉入親近又疏離。一方面，他富有情感的註記成功搭起了一座投射的橋，將觀眾導入緬甸潮濕負重的生活，與他一起在流年的時空中漫走；另一方面，他作為弟弟阿典在零碎片語中從未正面提及的人，又分明是弟弟談及妻子讓自己去台灣打工時，那個可為明確參照的他者，也是那個沒有患屈公病的哥哥。對於家中正在經歷的水患、困頓與儀式，他總是保持著一定的距離，退居旁觀者的視角。既印證著他作為離家「外人」的殊異身分，與此同時，卻也因著他對這個家的熟悉，讓他得以回歸到靜靜蹲點的等待模式，還紀錄片以「偶發性」的本質，自然捕捉那些未曾預期的、驟然流瀉的瞬間。

 

 

　　純熟鏡頭下的生活留白

 

　　雖然是以高機動性的多重媒材拍攝而成，但影片的視覺構建卻令人驚艷。屋上浮動的水光、父親在闇夜手捧的星火，這些融於自然的景框擷取沒有過多人為搭建的痕跡，卻保有紀錄當下最原始的靈動美感，也與全片的留白意象相輔相成。

 

　　李永超在片中的悲憫與控訴相當節制。他會在註記裡提點雨季淹水到底是人民太窮，還是政府做得不夠，諷刺修路不僅是修路的「德政」，也會省思香蕉園在為居民提供工作機會的同時，也帶來健康隱憂。但除此之外，大多數的鏡頭總是很沉默。礦場裡傾倒而下的廢土、陡峻的斜坡、在漫天塌方面前脆弱又渺小的生靈，李永超靜靜地搶拍這些壓迫生存的時刻，也記下生活中看似微不足道的點滴。而作為觀眾的我們，卻得以在無數個靜默的片刻中，讀到無盡的弦外之音。

 

　　若要言愛，或僅需一顆鏡頭，拍父子三人緊密相依、一起安靜地看同一部手機；若要談生活的喜樂與哀愁，或只要默默錄下母親賣菜的身影，從不時旁顧，到客人上門後一瞬綻放笑顏，而後思慮清晰地述起今日微薄的斬獲；若要記相扶與隱忍，李永超拍下的是弟媳幫弟弟刮痧，在弟弟身上留下的那一片晃眼的紅。

 

 

　　「時間」終成了影片的主角，於是我們看著房舍與人經年變遷，長了個頭，修了浴室，可是雨水依然在流。等到積水終於退盡，地也慢慢乾了，留下的卻是滿地的裂痕，就像屋裡屋外、往返爭執的年輕夫妻。誰又能想得到呢，淹水的苦日子終於熬到了頭，生活與關係卻又出現了裂縫。

 

　　凡此種種，皆是影像所賦予的無窮意義。本片既記錄真實，更詮釋真實。「生活不容易。」這句話在全片只出現寥寥幾次，卻又彷如具象地存在於每一幀影格中。

 

　　孩子又做了父親離家去礦場的夢，妻子將丈夫送到了家門口，採玉石的人還在沙塵飛濺的礦場裡亡命奔走。紀錄終有停下的時候，可生活又哪有盡頭。

 

　　二〇二年的那一場雨，究竟還要再下幾個年頭？

 

 

電影資訊

《二〇二〇年的一場雨》（Rain in 2020）—李永超，2021