不需要贅述濱口龍介在歐美獲得的一致肯定，更不用特別強調這次的《在車上》如何替日本衝破奧斯卡高牆爭一口氣，甚至不用談到這部片如何集濱口龍介之大成，還有如何忠誠於電影這一載體，我們只需要理解本片是一部好看的，令人感動的電影，那就已經足矣，因為這就是一部值得大銀幕的電影，它的遼闊將擁抱所有人內心的黑洞。

 

　　如果說同樣精采上部的《偶然與想像》是濱口龍介「文學感」的極致呈現，那麼這次的《在車上》則是濱口龍介「電影感」的極致呈現，前者是面，是在場與不在場的迷人舞蹈，將孤獨的點發出的語的「偶然」交會的「線」，在實現與未實現間構成的「面」勾勒出觀眾的「想像」，後者則是在文學這個「面」外，加入更多作為綜合藝術的電影的其他面向，使其成為一個將觀眾包裹進去的盒子，讓電影再次成為電影，讓電影院成為多元宇宙展開的場域。

 

　　什麼是多元宇宙？多元宇宙意味著有複數的出口與入口，意味著時間已跳脫線性，套《蜘蛛人：無家日》的一句話就是你正在與穿過黑洞而來的幽靈對抗，而幽靈不覺得自己死了。一個多元宇宙意味著一個生死交界的空間，也意味著不可能與必然性交織而出的可能性空間：不可能是死，必然性也是死，而在死與死之間的，則是生。這個生是生成的生，也是或然率的生。

 

　　而要讓我們享受這部電影，我們必須先投入這部電影，這意味著我們不是透過《在車上》，前往《在車上》所引用的文本，不論是村上春樹《沒有女人的男人們》，還是契訶夫《凡尼亞舅舅》，這兩個只是比較常見的入口，根據濱口龍介自己的的提示，還存在著複數文本的引用與手法的致敬，比如道格拉斯·瑟克那種反應角色內心的《深鎖春光一院愁》異色打光或者通俗劇的偏好在本片裡可以看到，又或者是賈克希維特劇中劇的作法則一直是濱口龍介的喜好等等但將濱口龍介豐富的電影涵養──從文本抓出的工程並不是本文要做的事情

 

　　本文要做的事情僅是告訴你，為什麼《在車上》值得觀賞，值得去電影院，用大銀幕觀賞。因此當然會盡可能減少劇透，即便《在車上》是一部不怕劇透，值得再看的電影，但我更寧願專注在濱口用各文本所交織出的這個多元宇宙中。

 

　　《在車上》是一部關於什麼的電影？一如以往濱口龍介的關懷，是一部關於「對話」（dialogue）的電影，這意味著它仍然是一部會有很多話語，很多邏各斯（λόγος）的電影，那同樣是談論對話，本片有與以往不同的差異嗎？當然有，這部片是關於與死人對話的電影，進一步的，是與自己對話的電影。

 

　　死人是死的，但死人留下來的東西，仍然能開啟我們對其想像。而當一個人開啟了想像，他便從物理空間解脫了出來，猶如投影可以將本有的空間改變為另一個模樣。《在車上》裡的車，就像這樣一個空間，瀰漫著語言構成的光，這不是用眼睛看的光，而是用耳朵聽的光，是生與死共存的空間。而故事則是召喚死者與生者交會的媒介，說故事的人將自己交給故事，交給比自己更大的存在，存在藉由說故事的人傳遞，藉由說故事的人到聽故事的人身上。故事與意義乃是競爭關係，因為意義被洞穿的故事便會成為教訓，而那些無法被洞穿的故事則會繼續生長，交付到下一個人身上，對其產生影響，並藉由下一個人傳達並且產生變動。

 

　　故事是變動的，文本的變動來自說故事與聽故事的人，因此故事又是有生命的，而故事的生命正來自人們的生命，所以電影的主軸是被遺留下的家福，帶著妻子遺留的故事（少女闖入心儀男孩家的故事）上路，又同時帶著妻子遺留的話語（錄音帶）在路上的故事，在路上這件事與前兩者有所呼應。

 

 

　　因為道路就是話語，這也是為什麼本片的基本類型屬性首先是公路電影。因為公路電影乃是旅者在路上搜索意義的過程，是搜索意義而非搜索故事，因為他已經有了故事，但他還沒想透故事的意義，或者說還不能接受自己目前意識到的故事的意義。正因為還不能接受，所以必須繼續在路上。如同兩個人展開的對話之所以沒有結束，是因為雙方還沒有完全理解對方的意思，又或者還不能接受對方的意思。

 

　　當然，話語不見得是透過語音為媒介，如同影像語言是用看的，音樂語言是用聽的，而超越感官的語言則必須用心感受那樣。於是，片中除了在各國語言的展現外，又多了手語這種視覺語言。但什麼是超越感官的語言？難道是另一個打高空的概念嗎？不，在本片裡濱口龍介清楚的給出自己的答案，那就是對於他人的扮演。扮演他人就是站在他人的位置，說他人的台詞，於是，如同片中男主角家福作為劇場指導的要求反對演員用角色來展現自己，而是讓自己融入文本中，猶如一滴水融入於大海之中。濱口龍介透過家福的口告訴我們，《凡尼亞舅舅》這個劇本的可怕之處，正在於它會把真實的自己在讀劇中給召喚出來，於是這兩件事情成了一種對抗，這乃是故事與意義的對抗。

 

　　因為知道這個劇本會輕易引起共鳴，所以更應該要主動的去抵抗共鳴，這正是家福訓練演員的方法，這種方式猶如舉起重物對抗重力那樣，是為了培養某種在正式演出時產生的肌肉而需要的方法。

 

　　另一方面，車在路上跑，主角有時有會從車內轉移到外頭的風景，透過風景強調人物與世界的連結，比如內心創傷與外界創傷的連結。這是濱口龍介作品裡過去也曾出現，但從沒佔比這麼多的手法。過去濱口龍介乃是習慣讓角色透過人文說個不停，然而這次卻出現了很多靜默的車流或者城市景觀，猶如片中家福與司機美沙紀站在垃圾場窗戶前，看著垃圾如雪花般落下一樣。

 

　　當然，石橋英子所創造的配樂仍然功不可沒，這樣的配樂充滿著村上式的悠閒與哀傷，茫茫車海中那一台豔紅的車輛平靜的前行，猶如主角家福的心理狀態一樣，帶著複雜情感。他將自己迅速投入工作，並且不承認自己內心的創傷，主動也能是一種被動，積極也能是一種消極，如同火熱的紅色也能是一抹乾掉的傷口嗎？

 

　　於是棒讀成為了一種必要，因為從失語到棒讀，猶如一個人如久臥在床到駐拐前行，美沙紀是載垃圾的人，這個垃圾可以指稱她的母親，也可以指稱家福，以及那些飄落如雪的垃圾，他們都因故失能，而不再被世界給需要，是遊走於生死邊界的人，也是與幽靈共存的人。

 

 

　　《在車上》是一部值得看完後坐到最後，並起起身鼓掌的電影，不只是因為其參照的文本都是大師等級，更是因為濱口龍介給我們呈現了他自己的多元宇宙，也讓我們想起自己在電影院所追尋的，正是這種從失能中重新站起的勇氣。如同戲中使用手語的韓國女人賜與家福的，那一場需要「翻譯」才能成立的戲，濱口龍介告訴我們人何以需要對話，需要翻譯的理由，但同時也告訴我們在不可譯的狀態下仍能傳達的善意。

 

　　在多元宇宙內，每個人都可有另一個迥然不同的自己，比如洛基其中一個分身是女人，也可以是一條鱷魚，反過來說每個人可能也有扮演他人的潛力，如同本片在劇場選角時無視國籍膚色乃至於年齡一般。在舞台上，匹不匹配的是內心而非外表，知曉這點我們也就會懂得欣賞濱口何以巧妙的安排另一個凡尼亞舅舅原本是電視台演員，電視台演員所需要的特質剛好相反，必須首先考量的是上不上鏡的問題，更別說後面又揭露為是一個「空心人」，作為被電視觀眾所慾望的對象，同時也慾望著他人，直到遇到音讓他感受到自己的本質。

 

　　我們在車上，而車在道上，道就是話語，通往我們內心的黑暗。而沒有穿過這層黑暗，就不會有光明，如同你沒有進電影院，就不知道黑暗是什麼模樣，於是也不知道光明是什麼模樣，這樣的你睡著也好醒來也罷，但如果你選擇進電影院，我保證你會得到一段有笑容也有眼淚的歡樂時光。

 

 

 

 

電影資訊

《在車上》（ドライブ・マイ・カー / Drive My Car）─濱口龍介，2022[台灣]