觀賞濱口龍介的話題新作《在車上》，台灣口音的出現無疑是一個驚喜。雖然早知道台灣新生代演員袁子芸參與本片，但並不曉得片中演員大多以本國母語演出。因此聽到各國角色以各自的語言對戲，尤其是袁子芸帶有台灣腔調的華語，自然是觀影過程中的一大刺激。附帶一提，袁子芸飾演的角色名為珍妮絲・張；片中各國角色都是以當地名字做介紹，只有她是以英語名字登場，這種對於台灣人在國際場合的再現挺有趣的。

 

　　然而，這種「他鄉遇故知」的親切感沒有維持太久。很快地，片中的華語要素反而變成某種揮之不去的異樣感，最終成為電影裡最讓我分心的部分。至少這是我個人的觀影體驗：總覺得電影裡的台灣口音很令人出戲。

 

　　或許應該先說明為什麼《在車上》會包含台灣在內的多國語言。本片主角家福是一名舞台劇導演兼演員，電影圍繞著他製作的戲劇而展開。家福的舞台劇有一個突出的特點，那就是由不同國家的演員以各自的語言演出，在片中甚至包括韓國手語。當然，這也意味著《在車上》這部電影註定是多聲道。

 

　　實際上，家福的戲劇手法呼應了導演濱口龍介獨特的表演方法論：對手的演員與其透過台詞的意義溝通，不如追求語言之外更微妙的情感交流。本片之所以採用多國演員，並且在語言不通的條件下演出，正是為了追求這種弦外之音；一旦沒有了方便明瞭的語言媒介，對手演員就不得不專注在彼此的細微情緒表現上，並從中牽引出自己更深刻的演技回應。

 

　　這對於觀眾也是一樣道理。由於不懂得片中演員使用的外國語，再加上濱口特有的長篇對話，角色的唸白很容易形成類似「語義飽和」的出神效果（就像是你長時間盯著一個字，那個字便會逐漸顯得陌生而喪失意義）。於是觀眾的注意力便轉移到演員的細微表情與動作，乃至整體情境的氛圍上，效果好的時候可以達到某種難以言喻的「共鳴」──那是一種由疏離所達致的共契。這大概也是濱口作品的魅力所在。

 

 

　　《在車上》結尾舞台劇的韓國手語演出，可以說是這種美學的極致表現。這場戲中，兩名角色面對著鏡頭站在舞台上，只見台上的宋尼亞從背後環抱著凡尼亞，在他面前用手語「念出」《凡尼亞舅舅》膾炙人口的結尾台詞。由於是契訶夫的經典劇目，加上之前電影裡已經重複過好幾遍劇本，觀眾不必盯著電影字幕就能理解台詞；由於是手語的演出，觀看演員的肢體及表情變化，跟聆聽台詞是同一回事；由於宋尼亞是從背後環抱著凡尼亞，在他面前揮舞著手語，兩人便創造出不亞於面對面交談的親密性，同時卻又能面對鏡頭與觀眾。

 

　　這裡包含著導演的巧思：如果是在一般面對面的口語交談中，希望對戲的演員能夠正面面對鏡頭，那麼鏡頭就非得插入對戲的演員之間正反打，一如濱口以往的作法。而上述手語的表演設計卻可以避免攝影機的介入及鏡頭的切換，不致打斷長鏡頭的情緒積累。於是，對戲的演員與觀眾被安置在最親密的空間裡，透過陌生的語言媒介體驗到莫名的契合。

 

　　相較於上述的手語演出，《在車上》裡的華語演出帶給我的感受正好相反。那不是疏離的共鳴，反而更接近一種共鳴的疏離：一方面我可以直接理解這些台詞的意義，另一方面卻因此而產生隔閡。最表面的原因，自然是因為能夠通曉袁子芸的華語，所以縮減了一些審美距離。但這並不是根本的理由，因為日本觀眾顯然也能理解濱口電影裡的日本語，卻不妨礙他們觀影。

 

　　在觀影過程中，我忍不住開始思考其他國家的觀眾會有怎麼樣的體驗。比如說，韓國或菲律賓的觀眾會怎麼樣看待片中的母語台詞？而台灣的華語聽在他們耳中又是怎麼樣的感受？或許這部片的理想觀眾是完全不通東亞語言的西方觀眾？

 

　　這並不是說袁子芸的演技不佳，或是濱口的選角不當。我相信這毋寧是台灣觀眾面對台灣口音的特殊反應，並且反過來揭示了濱口表演美學的歷史淵源。正是觀影過程中這種異樣的感受，刺激我思考濱口對於台灣的再現是否有更深刻的意義。雖然下文只是不成熟的想法，但求能夠拋磚引玉。

 

 

　　隨著近幾年在國際舞台上發光發熱，濱口龍介早已是台灣觀眾不陌生的名字，反倒是濱口對台灣的興趣令人好奇。濱口接受媒體採訪時曾經數度提及台灣影人，尤其是「新浪潮」的代表人物：楊德昌與侯孝賢。在兩份不同的個人十大片單中，濱口也分別選了楊的《牯嶺街少年殺人事件》以及侯的《海上花》，分給台灣片的席次並不少；其中《牯嶺街》更是備受濱口推崇，濱口就曾經在訪談中提到這部片對於他的啟發，尤其是在演員與台詞的表現方法上。近來的新作《在車上》更首度出現了台灣演員的身影，而這部採納多國演員的電影也在西方各大影展備受讚譽。再度在國際影壇上聽見台灣的腔調，恐怕也是自新浪潮以後的第一次。

 

　　身為一名台灣觀眾，理所當然會在意這位國際名導對自身國家的關心。不過在提問「為什麼是台灣」之前，也不能忘記《在車上》包含多國語言的事實。除了表演方法方面的考量，針對片中的多語策略，一個很自然的問題是：為什麼挑選這幾個國家？撇除韓國不論（濱口曾有日、韓合作的經驗，而兩國本來就關係緊密），其他國家的選擇都引人深思。若是希望在片中加入華、英雙語的角色，並不只有台灣這一個選項，還可以挑選中國、香港或新加坡。至於為什麼是挑選菲律賓，而不是其他南亞或東南亞國家，也是一個值得考慮的地理問題。

 

　　可以補充說明的是，關於濱口的評論往往聚焦在日常生活的主題上，但濱口的作品其實一貫具有地理空間的政治性。比如說，《親密》在呈現青年演員的困境之外，還加入了假想的「韓戰」這個引人注目的要素；而《歡樂時光》在探索幾名主角的中年危機之餘，也帶到311東北大地震的時代背景。把宏觀的歷史背景投射到微觀的日常生活場景，正是濱口龍介的拿手技巧。

 

　　同樣地，針對角色國籍的挑選，一個最直接的答案便是地緣政治。攤開地圖看，韓、日、台、菲這四個相鄰的國家大致可以連成第一島鏈。直到今天，這些國家依然是美軍在東亞部署軍力的重點（當然，台灣的情況比較複雜）。而電影裡各國角色之間的共通語言，同樣是當今的國際語言：英語。本片的標題源自披頭四的歌曲，早已顯示了英語文化對於日本的影響。再考慮到他們正在搬演的卻是一齣俄國劇目，而電影開頭的關鍵移動也涉及俄國的重要軍港海參崴，從中便隱約可見冷戰的架構。

 

 

 

　　我們不見得要在政治的推論上走那麼遠，但也不該忽略片中的歷史符號。不同於村上春樹的小說原作，濱口將電影的舞台設定在二戰原爆的地點廣島，足以見其用心。雖然電影裡沒有直接著墨相關的歷史記憶，但畢竟不是完全無視。電影中段，司機渡里載著主角家福來到廣島的一間垃圾焚化廠，作為兩人散心的地點。渡里向家福介紹，這間焚化廠正好位於兩個原爆紀念地點的中軸線上，因此建築的設計師特意在這條軸線上保留了一條戶外的走廊；沿著這條廊道可以望見大海，電影裡兩人就這麼往海邊走去，完成場景的切換。這個橋段表現出《在車上》對於空間－政治的敏感度，提示了空間的安排如何承載著歷史意義。這場戲的一顆鏡頭也拍出了燒毀垃圾的熊熊大火，令人聯想到廢墟中戰火燃燒的場景。

 

　　來自北海道的渡里看著焚化廠白茫茫的垃圾從空中撒落，表示這令她想起下雪。在電影後來的轉折點，渡里便載著家福前往北海道的故鄉廢墟（同時也是她母親的葬身之處），在這個紀念性的地點面對過往記憶的創傷。

 

　　不同於廣島的場景設定，北海道倒是村上小說原作就有的要素；在原作中，北海道（一如村上其他作品中的雪山場景）可以說是作為一種「外部」的場所，以便從中引入神祕、超驗的元素來完成劇情的轉折或角色的救贖。但濱口在電影裡的處理方式不同，其中北海道並不是神祕性的靈媒空間，而是作為生活勞作的場所而存在；例如，當渡里和家福與往事和解之後，兩人相擁望著遠方的景色，而這個遠景鏡頭中明顯可以看到背景的農家居民正在活動。在村上的小說中不可能出現這種生活感，因為這會破壞北海道作為外部風景的純粹性。不過一如評論家柄谷行人的著名論點，北海道作為外部風景的存在本身就是歷史的產物，與明治維新後的日本對於北海道的殖民開發密不可分。

 

 

　　歸根究柢，廣島與北海道，乃至於韓國、台灣、菲律賓，究竟有什麼關聯？把這些東亞鄰國的演員聚集到二戰的終點廣島，很難想像東大文學部畢業的濱口龍介沒有意識到背後的意義。或許聽起來像是政治有色眼鏡之下的解讀，但我個人的想法如下：貫串全片的空間移動──從北海道到廣島的旅程，途經韓、台、菲三國──正好濃縮了現代日本版圖的擴張歷史。從明治時期北海道的拓墾殖民作為開端，現代日本陸續從中國的勢力範圍拿下韓國、台灣作為殖民地，進而在二戰時期南下東南亞的菲律賓等地。直到美國在廣島投下毀滅性的原子彈，徹底粉碎了日本帝國的野心，多數東亞國家才從太陽旗之下獨立。

 

　　從這個角度看，電影裡頻繁出現的「殺人」主題，不再是個體層次的暴力，更是戰爭歷史的集體暴力。幾名主要角色回憶過往的傷害，一再重返的道德問題是：自己殺了人，為什麼不用受到審判？片中幾段關鍵的長篇獨白，實際上就是角色「認罪」的自白。但上述問題其實也適用二戰的歷史記憶，人們同樣可以如此責問在廣島投下原子彈的美軍，以及戰後出於太平洋戰略考量而免責的裕仁天皇。如此，往返於北海道與廣島的旅途，以及東亞各國演員之間的艱難溝通，不僅是關於角色個人記憶的贖罪之旅，還涉及日本現代史的具體而微的救贖。《在車上》正是這樣將歷史地理的宏大格局，投射到車內狹窄空間所代表的日常場景，並透過車子的長途移動串連起微觀與宏觀的尺度。

 

　　話說回來，濱口龍介的《在車上》對於台灣的觀眾以及歷史又有什麼意義？回到本文開頭的口音問題上，我認為可以在這條政治－歷史的軸線上做進一步的延伸。

 

　　還是要從濱口對於台灣新浪潮的推崇，以及他獨特的表演方法論上談起。《在車上》中，作為導演的家福用一種特別的方法排演舞台劇，可以看做是濱口的夫子自道：在排演初期，演員只是一味地反覆誦讀劇本，而且被要求不帶感情地念台詞。電影裡袁子芸扮演的珍妮絲曾經對此表達不滿，用英語抗議道「我們不是機器人」。但電影稍後珍妮絲也理解了導演的用意，指出透過反覆讀本而徹底記憶台詞，在演出對手戲時反而可以忘卻台詞的意義。如同前文已經提過的，這種技巧幫助演員專注在對方的細微情緒表現上，從中引導出雙方更深層的演技。不妨暫且將這種方法稱作「語言的疏離」。濱口在本片之前就已經開始運用這種方法，不過《在車上》的劇本更加入了多國語言，使得「語言的疏離」在語言不通的極端情況下變得更加顯著。

 

　　這樣的手法其實不完全是濱口的獨創，可以從歷代的電影大師中看到蹤跡，比如布列松及卡薩維蒂的方法論。關於濱口如何繼承西方大師，許多評論已經談得相當深入，倒是本地導演楊德昌對於濱口的影響，不知為何比較少論及。善於發掘演員潛力的濱口，照理說應該是站在規訓演員至極的楊德昌的對立面，但濱口卻自承楊德昌帶給他的啟發。他在訪談裡是這麼說的：「我是從楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》裡發現到這種處理方法。演員本身未必清楚這些對白背後的含意，但演員又可以表現得好像很自然，發自內心地念著這些對白。我務求要製造出這種狀態，令這些對白顯得很有張力。」換句話說，就是「語言的疏離」。

 

　　濱口能夠從《牯嶺街》發現這種手法，自然跟楊德昌及新浪潮的美學脫不了關係。雖然不清楚濱口到底是從《牯嶺街》的哪一段得到如此靈感，但我猜測片中「少年」的演技想必令他印象深刻。出於劇情的需要，《牯嶺街》必須採用許多十來歲的少年演員，而這些少年自然不會有成年演員的成熟演技。與此同時，台灣新浪潮力圖擺脫以往片場的造作姿態，專注於捕捉生活的「真實」，因此並不吝於啟用素人演員（濱口早期的路線也與此接近）。《牯嶺街》的男女主角小四、小明正是第一次登台演出的素人，飾演小明的楊靜怡日後甚至沒有踏上演員的道路，只在本片短暫的夏天裡曇花一現。

 

　　不過楊德昌究竟不同於侯孝賢，後者往往融入這些素人演員的生活，捕捉他們最自然的日常對話甚至脫稿演出；相反地，楊德昌是著名的控制狂，務必要演員一字一句服從指示。而這些生澀的年輕演員顯然不可能完全掌握《牯嶺街》複雜的劇本，在某種程度上只能是熟練地背誦台詞而已──我想這正是為什麼濱口會從中發現「語言的疏離」。

 

 

　　但濱口未必意識到──事實上，這樣的立論或許也還不夠充分──「語言的疏離」不只是新浪潮的獨特手法，更可能是台灣現代史的產物。這裡指的當然是戰後國語政策的影響。隨著日本戰敗及國民政府遷台，世界進入冷戰的新秩序。從此台灣人民生活在獨尊北京官話的國語政策下，被剝奪了鄉土的母語以及習慣的日語，更讓下一代的孩子疏離了原生的語言。這種「語言的疏離」在影視產業上並不例外。從戰後直到九〇年代新浪潮之前，國語片逐漸取代台語片，在很長一段時間內獨佔市場。而新浪潮走出片場的革命，在語言方面等同於走出國語政策的支配。這對侯孝賢的台語策略來說是明顯的，而楊德昌更多時候是反諷地展示這點：《牯嶺街》當中就曾經出現片場的場景，其中正是在製作類似黃梅調電影的中國古裝片；女主角小明被片場導演挖角演出，象徵的正是小明這個角色以及過往某類國語片的虛偽性及表演性。

 

　　但就算是新浪潮開啟的現實主義，也不見得能夠完全擺脫國語政策的陰影。即使到今天，台灣演員的華語口條有時還是為人詬病，偶爾會令觀眾感到出戲的尷尬。問題在於字正腔圓的北京腔如今顯得做作，但貼近本土的華語（俗稱的「台灣國語」）又沒有足夠的歷史積累，尚未培養出適用大銀幕的表演技巧。舉例來說，我認為台灣電影的華語語速通常不快，就是出自這個緣故。（也有一種說法是國語片以來上字幕的習慣，使得觀眾依賴字幕理解台詞，而對於演員的口條沒有要求。）這可能也是為什麼《在車上》的華語演出──特別是孤立在外國語的環繞之中，以及濱口表演方法的加成之下──會令我這個台灣觀眾感到異樣。

 

　　當初濱口從《牯嶺街》感受到的「語言的疏離」，或許不只是年紀的問題，更在於台灣新一代演員並不知道如何在鏡頭前表演「國語」。象徵地說，台灣的華語表演仍然處在語言學習的少年階段。既然楊德昌不像侯孝賢那樣朝鄉土母語挖掘，或是像蔡明亮那樣往沉默的境界邁進，便不能不走向有如機械一般疏離的語言表現；雖說這正好也適合楊德昌對於台北都市生活的呈現。

 

　　有意思的是，與楊德昌的《牯嶺街》相呼應，濱口在個人十大片單中所選的另一部台灣片《海上花》，恰巧是侯孝賢最脫離演員母語的一部片。《海上花》的演員為了飾演十九世紀的上海歡場，特地去學習當地方言吳語。而《海上花》改編自十九世紀末的吳語小說，書中捨棄通用的官話而採用地方的吳語，實際上也跟現代中國的國語問題相關。不曉得濱口是否從中感受到跟《牯嶺街》相似的「語言的疏離」？

 

　　談到這裡可能已經「出戲」太深，偏離了《在車上》這部片的討論。但《在車上》裡台灣演員令人出戲的口音，正是本文思考的起點。從這點出發，本文一方面嘗試在《在車上》發現日本現代史的線索，另一方面又從濱口的電影手法上溯自戰後歷史的淵源。至此我們的討論繞了一個圈，不妨就在這個歷史的閉環之下收尾：台灣的口音作為《在車上》多國語音聲道的一環，在電影裡參與了現代日本的歷史記憶命題；而歷史上日本戰敗所牽動的東亞格局導致了台灣電影的語言問題，其中新浪潮的語言處理啟發了濱口龍介，進一步促成今日這部多語系的傑作。身為台灣觀眾，或許可以從這個角度看待《在車上》的歷史意義。

 

 

 

電影資訊

《在車上》（ドライブ・マイ・カー / Drive My Car）─濱口龍介，2022[台灣]