文｜Dennis Duncan、Adam Smyth

譯｜韓絜光

 

　　書衣（dust jacket）如何算是書的一部分？書衣印有書名，因此屬於那一本書，卻仍是個獨立存在且可以分開的實體。書衣是一個特例，是一個分離的部分。書衣與書這種若即若離的奇特關係，正如本章所示，恰是定義書衣的特徵，且可以追溯歷史，回到這個特徵初次出現的時候。書衣確切起源於何時很難判定，在史料記載以前，已經以包裝紙形態存在了很長一段時間，至少從近代早期以來已有讀者用自己變通製作的包裝紙來保護書籍。 書衣也與書盒和硬紙殼有密切關係，後兩者的存在略早於書衣。無論如何，書衣作為特製的「可拆卸的印刷包裝」，是書籍設計的一項獨特創舉，且顯然是在1820年代，因應書商裝訂出版的來臨才出現的。在此之前販售的書，要不是未裝訂，就是只有暫時的封面，有待買主自行選擇裝訂方式。而今出版的書，有永久的布面裝訂已是標準規格。書商深切盼望裝訂書能以完好的狀態擺入顧客的書架，因此開始會用紙套包裝新書。

 

　　不過，書衣在這段時期的歷史證據很罕見。最古老書衣的殊榮，多年來一直封給一張不單與書分離、還遺失不見的書衣。這本書是查爾斯．希斯（Charles Heath）彙編的《紀念冊》（The Keepsake），1833年出版的文學年鑑。將近一個世紀後，古物研究家約翰．卡特（John Carter）鑑定該書是最早有訂製紙套包裝的書籍標本。但1951年，這本珍貴書籍送往牛津波德利圖書館向藏書家學會展出時，它最出名的特徵不知何故竟脫離書本且不知去向。波浪紋緞面裝訂的《紀念冊》本體，現仍收藏於波德利圖書館，但書衣的下落依舊成謎。雖然消失不見，但它最古老書衣的紀錄仍維持了半個世紀。如此怪異的情況後來總算部分獲得解決。相關人員設法尋找《紀念冊》消失的書衣時，不意發現了另一張更古老的書衣。隸屬於另一本名為《友誼餽贈》（Friendship’s Offering）的文學年鑑，出版於1829年，目前仍公認是最早的標本。這張書衣同樣也與書分離，幸而這一次是收藏在不同地點，悉心保存在一個獨立標籤下。

 

　　不過早期這些文物，不全然是現代意義下的書衣。仔細看看《友誼餽贈》的外封皮，以及遺失的《紀念冊》書衣留下的照片紀錄，兩者都是全包封套。觀察書名文字的位置及摺痕和褪色的分布，顯見兩者原本都是完全包住整本書，前者甚至加上蠟封。根據馬克．戈伯恩（Mark Godburn）所述，兩者與禮物包裝紙雷同並非巧合，因為書名即已暗示，像《紀念冊》和《友誼餽贈》這樣的文學年鑑，原意就是送禮用書。蠟封包裝能吸引讀者把紙撕開，而這些外包裝紙幾乎全都「會在購買者拆開之後遭破壞或丟棄」。但這兩個特例託當年讀者之福得以保留下來，其中《紀念冊》的書衣很明顯曾沿著裝訂重新摺過，用以增加一層外皮。這張早期的臨時書衣，不只彰顯19世紀愛書人的聰明巧思，也突顯這件物品自誕生之初就存在的矛盾。書衣經重複使用而令人費解的摺疊與使用痕跡，直指其根本上的不確定性：書衣到底是什麼，是可丟棄的包裝紙？還是書不可缺少的一部分？

 

　　書商的確可能認定，一旦書本收進書架，這些封裝紙就會被丟棄，但讀者看來並不那麼肯定。最明顯的證據是，假如丟棄書衣被視為理所當然，現在也不會留下任何例子。封裝紙最後轉變成現代的書衣，有摺口摺進封面內側，也許部分為的是跟上某些讀者的習慣。這些讀者沒有丟掉包裝紙，反而已經曉得加以利用。當時甚至有一些「複合式」包裝的例子，包裝紙上印有虛線和裁切摺紙教學，讀者希望的話，能把包裝紙沿裝訂摺成書衣。例如約翰．惠洛克（John E.Wheelock）的《尋金記》（In Search of Gold）即印有「沿此線裁切可用包裝紙做書套」的使用說明，顯見封裝紙不只是現代摺口式書衣的前身，兩者之間甚至有多多少少的混種。話雖如此，從封裝紙過渡到現代書衣也非無縫接軌，因為以我們所謂的「材料預設用途」來說，兩者功能並不相同。訂製摺口書衣不必撕開，允許書本在外衣原封不動的狀態下仍可閱讀。書衣暗示著或至少允許了更大程度的永久保存。但隨著書衣在1860年代以後成為常態，書衣與書的關係又迎來一組新的問題。

 

 

　　琳琅滿目的不同設計和開本，可見出版界就連對書籍最基本的特徵，從一開始就沒有共識。路易斯．卡羅（Lewis Carroll）特別要求將書名印在書衣的書脊上，便足可為證，那在當時還不是常見的做法。卡羅對自己書作的實體樣貌別有興趣。1870年代中期，他致信出版商麥克米倫（Macmillan Publishers Ltd.），詳細說明即將出版的《獵鯊記》（Hunting of the Snark, 1876）一書應如何編排。他認為在書衣的書脊印上書名，「書可以豎於書攤，書衣不必被拆下，可以維持比較乾淨也比較賣得出去的狀態。」卡羅的介入說明在維多利亞時代的倫敦，書籍受煤煙和塵垢汙染的程度，在街頭眾多書攤擺賣時尤其嚴重。此外也顯見當時認為摺口書衣比封裝紙更可丟棄而不足惜，因為書衣往往更早就被丟了。書販習慣拆去書衣，認為會妨礙陳列，也難快速辨認書籍。出版商把書衣當作書的一部分印行，但顧客可能很少實際看到書衣。

 

　　19世紀末，情況有了轉變。書背和正面都印上書名成為常規，加上其他發展也顯示書販開始會保留書衣不再丟棄。過去大多留白的保護層，漸漸填滿文字和插畫。書衣現在除了會標註售價和可選擇的各種裝訂方式（買主有時可選擇使用比較便宜的「光面紙板」或比較昂貴奢華的布面），也會大聲宣傳該書的購買人氣：「售出五萬冊！」書衣成為廣告推薦和名人背書的版面（出版品封套廣告「blurb」一詞約也在此時出現，給了新類型的書衣文字一個名字，見本書第二十二章的討論）。這類書衣不只能推銷所包裝的書，也能用來推銷同一出版商發行的其他書籍。書商的出版書目雖也會出現於包裝紙，但摺口書衣推銷得更激烈。1883年，威廉．吉布森（William Hamilton Gibson）的《大路與小路》（Highways and Byways）由哈潑兄弟（Harper Brothers）出版，書衣沒印上書名，反而翻印了一篇對同作者另一本著作的辛辣書評。書評印成密密麻麻、水平排列的兩個長欄，包在書的外層，不像書衣，更像獨立的單面印張或廣告摺頁。 有些出版商甚至會印上其他商品廣告。1885年版的小說《保羅與維珍妮》（Paul and Virginia）就醒目地印著鋼琴和神奇神經安定劑的廣告。書衣代表額外的廣告版面，「廣告看板不再只立於原地，更走入每一個潛在顧客家中。」曾經樸素無華、自慚形穢的書衣，如今在19世紀末印刷品目不暇給的花花世界，與報紙、雜誌、海報一同爭搶目光。

 

　　摺口書衣的發明，甚至提供一個前所未有的新版面，就是摺進封面內側，但不包含在書本身之內的摺口。這些摺口起初皆保持空白，似乎出版商不確定該拿這些版面做什麼，但1890年代後，廣告文字開始移進摺口。其他用途也有人試過。哈潑兄弟在自家書衣的封底摺口印上「如何打開一本書」的詳細教學，指導讀者把「書背面朝下，平放於桌上或平滑表面」，以免損壞書本。短短幾年，書衣的配置和各種新習慣已經為大眾所熟悉，足以挪用來當作戲謔諷刺的主題。1906年，吉列．伯吉斯（Gelett Burgess）的《汝為俗人乎？》（Are You a Bromide? ），書衣正面戲仿出版品封套廣告常見把書吹捧上天的陳腔濫調，配上當時例行搭配的女性肖像，並將她封為「吹噓小姐」貝琳達。至於封面摺口處，伯吉斯的書衣挖苦哈潑兄弟的教學指南，刻意詼諧地混淆書的擺法與讀者姿勢，變成一連串肢體扭曲的動作：「背朝下，仰躺於桌子或平滑表面。雙腳擺上水晶吊燈，然後一手捧著這本書，用另一手快速翻閱。」

 

　　書衣正面以往設計從簡，主要特徵只有書名，或復刻書名頁的設計，但後來漸漸變成插畫空間。不過從這時起，書衣也與其下包覆的東西陷入緊張關係。書衣表面上的用途是要保護布面裝訂，而非與之較勁。但在整個19世紀下半葉，布面裝幀進化得愈見精美，有昂貴的鍍金鑲邊、彩色插畫、浮凸設計。相較之下，書衣多是廉價的暗黃色牛皮紙做成，上頭的插畫一開始只是為了複製裝幀設計，很小心地避免喧賓奪主。有些甚至設計成能直接看見底下的裝幀。吉卜林（Joseph Rudyard Kipling）的《叢林之書》（The Jungle Book）出版於1894年，半透明玻璃紙做的書衣下，可看見漂亮的海軍藍色布封面和上面鍍金的大象線雕畫。瑪格麗特．騰布爾（Margaret Turnbull）的《守護珊迪》（Looking after Sandy, 1914），書衣上裁出孔洞，露出底下的封面插畫。書衣的書背位置有時也會裁出類似的觀景窗，除了能看見書名，也讓同一個書衣設計能套用於一整個系列。但到了19世紀末，書衣的宣傳功能愈來愈普遍，這也代表對底下設計的忠實呈現大多遭到捨棄。書衣上出現與底下迥異的插畫，顯見出版商願意實驗不同的美學策略。封面美術或許相對受限，外層書衣卻需要更搶眼、更立即的吸引力。精美布封面與簡陋紙書衣的關係逐漸顛倒過來，到了兩次大戰期間，插畫裝幀的黃金時期已宣告終結。

 

 

　　視覺焦點現在轉移至書衣，出版商也投資起書衣設計和視覺效果。維克多．格蘭茲（Victor Gollancz）爵士請字型設計師史丹利．莫里森（Stanley Morison）設計的鮮黃色書衣，一眼就可辨認出來，為他在戰間期出版的書印上整齊劃一的出版社風格。費伯出版社（Faber & Faber）也於同時期首開先河，委請新興藝術家雷克斯．惠斯勒（Rex Whistler）、葛蘭．薩瑟蘭（Graham Sutherland）、班．尼可森（Ben Nicholson）創作設計。往後數十年間，書衣成為更多名人一展長才的舞台，可見得書衣的文化地位不斷上升。1960年代初，澳洲畫家席尼．諾蘭（Sidney Nolan）提供作品給史諾（C. P. Snow）的小說使用，讓書除了作者大名以外，還獲得藝術家聲望加持。這兩個角色偶爾也會重疊，例如1920到30年代，伊夫林．沃（Evelyn Waugh）為自己早期的詼諧小說設計書衣。不過，書衣設計通常不在作者的創意管轄之內。海明威（Ernest Miller Hemingway）不滿意他的《太陽依舊升起》（The Sun Also Rises）和《戰地春夢》（A Farewell to Arms）的書衣，就是著名的例子。日後他與出版商的爭論，恰恰證實書衣是行銷部門而非作者的主場。書衣有促銷的力量，出版商也千方百計設法將這股力量最大化。1958年，西蒙與舒斯特出版社（Simon and Shuster）出版亞歷山大．金（Alexander King）的《吾之敵人老去》（Mine Enemy Grows Older），書衣不只一層，而有兩層，讀者如果不喜歡最外層的書衣，可以拆下來露出下面一層比較「保守」的書衣。而且，作者或許無權干涉這種行銷策略，卻常常得在上面掛名，因為書衣的側邊和封底摺口也開始會印上作者的生平和照片。

 

　　進入平裝書的年代，書衣或許不再是閱讀或購書經驗必有的一環，但書衣作為宣傳版面的功能，是否已被不同類型的行銷角色取代，仍值得商榷。現在的普及出版書常見有兩種版本，先會出版比較昂貴的精裝本，之後再推出比較便宜的平裝本。這種兩階段出版模式不只讓平裝本可以照印首版的評論和出版品封套廣告，同時也把完整附有書衣的精裝本推上優質精品的地位。普及程度降低以後，書衣不是被當作奢侈消費的象徵，就是無謂多餘的代表。不過，並不是全世界都有同樣的衰退趨勢。在某些出版環境，例如日本特別明顯，書衣不僅沒有消失，更轉移到平裝書，形成獨特的雙層紙書皮。日文書在販售時，典型除了包覆書衣，還會有一條紙帶環封書本，日語稱為「帯（おび）」，也就是「書腰」。另外在法國，可以找到另一種平裝書與精裝書混血的產物，即所謂的「法式摺頁」（French fold），將摺口書衣的設計與平裝書封面結合。

 

　　這麼多的不同做法，顯示歷史上對書衣的態度多有轉變，且看法往往分歧不一。假如書衣不再只是可丟棄的外包裝，那這張紙皮的功用究竟是什麼？「書衣」一詞於1890年代進入大眾語彙，但未能充分界定所指涉的物品，反而為物品定位帶來爭議。名稱最初在兩個可互換的組合名詞之間游移，一是「書衣」（book jacket），一是「防塵衣」（dust jacket）。前者將書衣定位為與書有關，是書本體的延續；後者則暗示某種向外而非向內的特性，換言之，防塵衣的定義特徵，是與它所抵抗的灰塵之間的關係。以後者來說，比喻還可往另一個方向開展：書衣有如一件特殊的衣裳，不完全是外套，因為能外穿也能內搭。但無論如何屬於外層，可以脫下來，又不至於淪為沒穿衣服的狀態。未料衣裳的比喻又往其他方向演變。1929年，《出版者週刊》（Publishers Weekly）貶斥書衣「不過是書的連身工作服」，暗示書衣只是暫時穿上的粗布衣衫，不是體面的正裝。雅各布．施瓦茲（Jacob Schwartz）把書衣形容為「襯衣」，指的是一種更輕量、更貼身的衣裳，是服裝的一部分，而非外面的保護層。藝術家洛克威爾．肯特（Rockwell Kent, 他本人是有名的書衣設計師）於1930年宣稱：「書衣真正的用途，是把書本乏善可陳的布封面隱藏起來⋯⋯妝點內容抱歉的文章。書衣的功用正像是衣裳、胭脂、白粉之於相貌平平的女子。」重點在此從包裝變成了偽裝。書不只「穿上」書衣，還可用它來「化妝打扮」。

 

　　隱藏在各種比喻意象之下有個未解的疑問，書衣與書的關係本質是什麼？是書的延伸，或是為書製作的廣告？書衣的功用是保護、隱藏、裝飾底下的內容，還是提前揭露？以理論術語來說，書衣如何發揮副文本的作用？吉奈特把副文本的概念定義為框定文本且左右解讀方式的「門檻」，而構成副文本的是「伴生的產物，〔使〕文本成為一本書，並且能以書的樣貌呈現給讀者」。不過，這些伴生的產物有兩種迥異的型態。內文本（peritext）以書籍實體組成元素的方式存在，例如書名頁、版權頁或索引。外文本（epitext）則存在於書封之外，但依舊能影響閱讀，例如一本書周圍的評論和廣告宣傳。但書衣讓兩者的分界難以維持。因為書衣既在內也在外，可以是書的實體延伸，也可以是獨立分開的存在。既是書的廣告宣傳，也是內容的一部分，集內文本與外文本於一身。依照傳統，書衣處於創作文本（literary text）的空間之外，然而作者的文字卻以出版品封套廣告或引述評論的形式遍布在書衣各處。有時候，就連書的正文內容也會溢出到書衣上。康明斯（E. E. Cummings）於1927年出版的劇作《他》（Him），就利用書衣內摺口刊印了一篇迷你劇本，劇名為〈作者與大眾的幻想對白〉（Imaginary Dialogue between an Author and a Public）。狄斯雷利的小說《恩狄米翁》（Endymion），1881年版由貝福德．克拉克（Belford Clarke）出版，書衣封面印有小說登場人物的圖解，通常在書封裡面才會看到的副文本，因此跑到了書封外面。

 

　　所以，書的界線該畫在哪裡？這不只是抽象理論，也會影響圖書收藏與建檔的做法。對圖書館來說，書衣的地位長年以來一直是未有定論。《紀念冊》的書衣在波德利圖書館消失不見，不僅諷刺，也突顯機構的盲點。弄丟書衣的詳盡始末尚且成謎，但有一種假設認為，書衣單純被館內某個認定書衣不具價值的人給丟了。這在當時是很常見的舉動。直到1970年代以前，波德利圖書館和大多數研究圖書館一樣，書衣一律丟棄。《紀念冊》的這一部分無法留作紀念，因為圖書館無處容納它。即使到了今天，館方也不是每次都知道書衣該正確收存在哪裡。波德利圖書館購入書籍時，依舊會把書本與書衣分開。書本歸架，書衣則攤平收入紙匣，從此進入藏書機構的半遺忘狀態，留是留下了，但已不再是書的一部分。而且，書衣不會個別編目，只會依照購入日期整批歸檔，所以要讓書與書衣團聚並不容易。

 

　　大英圖書館同樣也會把書衣分開，與其他研究型和大學圖書館相同。坦塞爾（G. Thomas Tanselle）的《書衣》（Book Jackets）一書，就是一個諷刺的結果。他在書中力陳書衣作為書誌資料的重要性，但當有人想研究這個主題而找書來看，他這本書卻必須先面對自身赤裸裸沒有書衣的狀態。讀者在波德利圖書館若想同時看到書和書衣，必須先查出館藏購入日期，請館方調出對應的檔案匣，從一堆書衣中取出想找的那張。若是在大英圖書館，（筆者寫作之時）書衣會釘在善本書閱讀室入口的告示板上，用以公告最近購入的藏書。坦塞爾的讀者可以─應該說只能─同時看見書和書衣，但不能實際讓兩者合體。

 

　　會採取這種做法，很顯然是考量到保存及維護的可行性。有人計算過，拆下書衣，每四十本書可多出再放一本書的空間。但還有另一種先入為主的想法也發揮了影響力：書衣不僅不是書本身的一部分，甚至還具有某種特性，與研究型圖書館的莊嚴氛圍格格不入。即使邁入21世紀，這類藏書機構仍留有早期文獻建檔政策的痕跡，把書衣視為書店留下的媚俗印痕。去除書衣，書才能恢復莊重外觀，適合放在圖書館書架上。學術典籍的書衣雖偶有插畫，但底下的裝幀往往以少有裝飾著稱；以清心寡慾的姿態，對抗光憑外表評價一本書的粗俗想法。換句話說，必須拋棄書衣的膚淺魅力，才有可能與一本書真實照面。按照這種體制邏輯，一本書必始於第一頁，或起碼始於版權頁或書名頁。如果說哈潑出版社過去會在書衣摺頁印上「如何閱讀一本書」的教學說明，那麼書衣的缺席則暗示著一段比較隱晦但同樣有影響力的閱讀教學：閱讀並不包含，或者該說不應包含細讀書衣或出版品封套廣告。唯有去除書衣，消費者才算成為讀者。

 

　　反之，在公立圖書館的政策下，出版品封套廣告、情節大綱、書衣插畫都被保留下來，因為這些是讀者賴以選書的依據。除了因地制宜，書衣是否保留的問題也牽涉到文類。如果是虛構作品，書衣多被認為是正當乃至於必要的環節。劍橋大學圖書館雖然會去除學術書籍的書衣，但若是「補充」資料（即館內的非學術性藏書），則會保留書衣，顯見對不同類型的書籍有不同的邏輯思維。但問題比這更複雜，因為公立圖書館不只保留書衣，往往還會用透明聚酯書套額外再包一層保護。既然書衣又被加上一層外衣，是否也代表書衣被當成書的實際封面，而不僅僅是一層外皮呢？劇作家喬伊．奧頓（Joe Orton）與情人肯尼斯．哈利威（Kenneth Halliwell）受到的判決，足可表明確實有這麼一回事。兩人於1962年定罪入獄，因為多年來，他們擅自對伊斯林頓（Islington）圖書館的藏書動手術，用超現實拼貼的書衣換掉原本的書衣，再把書歸回架上。阿嘉莎．克莉絲蒂（Agatha Christie）的《煙囪的祕密》（The Secret of Chimneys）多了幾隻盤踞在威尼斯風景上空的大貓；約翰．貝傑曼（John Betjeman）傳記作品封面上的主角肖像，則被換成一個渾身刺青且只穿內褲的男人。奧頓他們也會把書衣摺頁上的出版品封套廣告貼掉，換成無法無天的淫言穢語。例如多蘿西．塞耶斯（Dorothy L. Sayers）的《證言之雲》（Clouds of Witness），情節大意就被惡搞得很淫猥，提到兩條遺失的女內褲和一根陽具，令人捧腹。以歷史角度來看，兩人被重判入獄六個月，無疑反映了那個年代對同性戀的迫害。但從書誌學的角度來看，這個判決結果可能是歷來對書衣地位絕無僅有的一次法律裁定。兩人毀損書籍的罪行既然包含他們對書衣做的事，書衣勢必也算是書的一部分了。

 

　　同時間令人意外的是，書誌學者和藏書人絲毫沒興趣思考書衣的存在。坦塞爾形容這是一種「總體忽視」，這種心態也源於一個預設立場，認定書衣「總之不值得認真看待─事實上，書衣根本不是書誌討論的對象」。不過用「忽視」來形容20世紀上半葉許多藏書人和書商那種打從心底的厭惡，恐怕還太薄弱。藏書家莫里斯．帕瑞許（Morris Parrish）說，書衣「一收到書就該扔掉」。理查．德拉梅（Richard de la Mare）在費伯出版社雖曾委人創作出該世紀最具代表性的書衣藝術，但他本人卻將書衣蔑稱為「可悲的東西，有時我們甚至感嘆它何必存在」。書誌學者霍根也稱書衣是「與作者分毫無關的一張包裝紙」。即使晚至1970 年，書誌學者艾德溫．吉爾徹（Edwin Gilcher）仍堅稱書衣「雖然保護了底下的書籍，但無論如何都無法認定它是書不可分割的一部分」。雷夫．史特勞斯（Ralph Strauss）在《T.P. 卡塞爾週刊》（T. P. Cassell’s Weekly）少見地發表了一段辯護：

 

別丟了這些通常包在書本外層的華麗紙套。說不定有一天它們會價值連城⋯⋯我深信未來賣書時會要求附上某些形式的書衣，也許有些心靈手巧的藏書家會想出保存書衣的方案。

 

　　史特勞斯的預測正確，近幾十年來善本書的拍賣金額應驗了他的話。1986年，吉卜林的《原來如此故事集》（Just So Stories）連同書衣以2,600英鎊的價格售出。蘇富比宣布這是「以史上最高拍賣價格⋯⋯買下書衣」，因為沒有書衣的版本只值100 英鎊。1998年，柯南．道爾（Conan Doyle）的《巴斯克維爾的獵犬》（The Hound of the Baskervilles）1902年版附書衣的罕見善本，以72,000英鎊賣出，「比一般無書衣的版本高出不只百倍」。對藏書家，或至少對投資人來說，少了書衣的書是不完整的商品。「沒有書衣的版本⋯⋯是殘缺的版本」，「完美的版本」索價自也愈高。由此說來，書衣的作用漸漸沒那麼像副文本，反而更像雅克．德希達（Jacques Derrida）所稱的「替補」（supplement），即「經由增補來取代」。換句話說，這是額外附加的東西，卻也矛盾地指出原物有所不足。拍賣價用赤裸裸的數字彰顯出替補的邏輯，但同時也反映了更廣一層含意：一旦少了書衣，某方面也使書不再完整。書衣上的插畫和設計、出版品封套廣告和作者生平，如今被視為一本書固有的一部分體驗。書衣雖然並不出現在封面內，卻為書帶來某些不可或缺的意義。就如早年那幾個例子，少了書衣上的人物圖解，狄斯雷利小說《恩狄米翁》的讀者會如入五里霧中；拆下康明斯劇本的書衣，則會把作者的部分作品也給一併去掉。

 

　　不過，這個邏輯還有進一步的扭轉，因為替補物逐漸脫離書的本體，獲得近乎自主的權力。現在書衣自身也具有價值。書衣第一次獲體制認可，是1949年在維多利亞與亞伯特博物館的「書衣的藝術」特展。書衣歷經波摺，終於榮登學術和文化的正典，卻是受到藝術史（或裝飾藝術）的庇護，而非歸屬於書誌學或文學。從此之後，除了少數例外，學術研究多用美學術語探討書衣，書衣因此成為平面設計史上的重要環節，卻少見於書誌史之中。書衣以美術作品身分獲得文化地位，也是收藏家之間炙手可熱的藏品。波德利圖書館雖然把新書書衣收入少有人聞問的倉庫，但館內附設的約翰．強生時代流行印刷品收藏庫（John Johnson collection of Printed Ephemera），收藏著19世紀罕見且著名的書衣。這些書衣原本是一些用過即丟的印刷附件，因為稀有罕見和歷史意義而受到珍藏，與名片、書籤、明信片、火柴盒並陳。既稱為「時代流行」（ephemera，譯註：有短暫瞬逝之意），代表它們的價值正來自僅用一次就丟棄的特性。不過，不管將書衣歸類為藝術品或時代流行物，效果都一樣，都相當於宣布書衣與書分離（概念上和實質上）之後，仍有單獨被關注的價值。

 

　　曾經，書衣被拆下來丟棄，如今也一樣可能被拆下來，只不過是拿去展示。那些被奧頓和哈利威破壞的書衣，過去被伊斯林頓各所圖書館留作犯罪證據，如今驕傲地裱框掛在相同的圖書館內展示。2017年的一場展覽上，芬斯伯里圖書館（Finsbury Library）將所有經改造的書衣圖案印成明信片販賣，頌揚那是「獨特罕見的藝術作品」。

 

　　一如其他知名藝術家的名書衣插畫，這些顛覆原畫的古怪改造，也成為書衣這個形式中辨識度極高的代表範例。與此同時，這些書衣所保護的書，即奧頓被控破壞而下獄的書，早已經淡出書市，乏人問津。看來書衣與書拆夥以後，獲得的關注反倒更高，文創產業運用經典書衣開發的復古美學商品，販售利潤豐厚便足資證明。海報、上衣、馬克杯、帆布包、枕頭，以及各式各樣不是書的商品，全印上書衣圖案做裝飾。書衣在波德利圖書館的閱覽室或許不容易找，在禮品店倒是隨處可見。童書的書衣化為禮物包裝紙圖案，1940年代紙漿書衣的插圖被做成便條紙，還有一些書衣則變更用途或「升級再利用」，包在空白筆記本外面。

 

　　書衣獲得自己的生命，與書的關係也再度轉變。從前，爭論圍繞於書衣是不是書「內在固有」的一部分，但現在來看，這個命題好像錯了。書衣的作用不再是文本的外框，反而常能發現書衣放在框的裡面，單獨掛在藝廊或博物館牆上展示。與其再問書衣究竟屬不屬於一本書，我們或許不妨把問題倒過來，問問有了書衣還需不需要有書。不過在此之外，書衣這個替補元素，擾亂了書不必外在證明必是自我完備整體的概念。沒有書衣，書也少了什麼；但書衣的存在又使情況變得複雜，因為書加上書衣，意義又超出單一完整的實體。書衣微妙地改變了書的身分本體，混淆內外界線，把何為內、何為外的問題攪成糊塗帳。不論對於書籍實體或文本作品，書衣都是一條不確定的疆界，正面質問我們一本書始於哪裡又止於何處。

 

（本文為《如何做一本書：書中的每個小地方都有存在的用意，了解書的架構，重新認識一本書》部分書摘）

 

 

書籍資訊

書名：《如何做一本書：書中的每個小地方都有存在的用意，了解書的架構，重新認識一本書》 BOOK PARTS

作者：Dennis Duncan、Adam Smyth

出版：木馬文化

日期：2021

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