藉由一個渣男一連串的風流韻事及與其相反的沈穩老父親，我們看到老導演菲利普・卡黑（Philippe Garrel）與老編劇讓─克勞德・卡葉爾（Jean-Claude Carrière）兩個人奮力嘗試進行世代對話。舊世代如同這部後新浪潮電影一般，逐漸格格不入，甚至不需要說話而只是存在就成為一種刺點，所以他們沉默。

 

　　創世紀19章24至26節： 「……當時，耶和華將硫磺與火從天上耶和華那裡降與所多瑪和蛾摩拉，把那些城和全平原，並城裡所有的居民，連地上生長的，都毀滅了。羅得的妻子在後邊回頭一看，就變成了一根鹽柱。」

 

　　今日，走入電影院觀看這部來自新浪潮末段的電影是種奇妙的體驗，因為無論是走入電影院或是看這部電影都是如此復古：黑白的影像、緩慢的節奏、無羈的戀愛、簡單的劇情，關於一個渣男遇到三個女子，第一個愛他卻不獻身給他，第二個愛他也獻身給他，第三個不愛他卻獻身給他，彷彿是某種寓言，如同彼得三次不認主一樣，不是二也不是四，而是被設計的好好的三次。他到第三次才投入自己的感情，而非僅憑激情對待對方，卻也因為愛人才得以被傷害。老父親與他若即若離，不是那種傳統的威嚴父親與叛逆兒子的疏離關係，而是傳統之後的寬容父親與半逆兒子的疏離關係。不是叛逆而是「半逆」的原因是因為，主角真的只有叛逆一半，他在職業選擇上選擇了跟父親一樣的木匠，進一步達成了父親的未竟之願，只是乍看順服的他與父親有些搬不上檯面的疙瘩，當他遇見第二個女子吉妮維芙時，吉妮維芙問他：

 

　　「你在這裡幹嘛？」

 

　　他回：「我父親讓我來這裡作些雜事。」

 

　　我們不知道為何主角盧克選擇當木匠，似乎這只是一種填飽肚子的方式，甚至父親私下對兒子的女友都說他覺得兒子這方面沒天賦，所以如果兒子想轉行他也不會反對，其實懂得聽兒子女友傾訴懷了孕卻被冷落的傷心的父親何嘗不是個好人？然而對於兒子的種種放蕩行為導致的傷害，他卻沒有抱持斥責而僅是做到轉告資訊的任務，先來了信（在這個可隨時通訊的時代還寫信意義特別深重）而非電話，其後千里迢迢而來（而非以視訊電話），卻不是要罵兒子，而只為告訴兒子，兒子女友因為他去墮胎這樣的訊息。

 

 

　　科技產品以一種突兀的方式隱密的在片中存在，彷彿是故意被降低存在感似，比如當主角問父親為何從不做設計，比如說隨電視出現的電視櫃時，觀眾一瞬間誤以為本片故事背景是在電視剛興起的年代，但父親一句人們都在沙發上看平板哪需要電視櫃（然而平板卻沒出現在本片中）就告訴了我們並非這個時代是幾十年前，而是這對皆是木匠的父子，還可以在院子草地看星星的家庭本來就比較復古。

 

　　直到一個大特寫我們看到滿面愁容等待盧克出現的第一個女子傑蜜拉，我們才看到她手上拿的黑色物體是什麼，那是一支有液晶螢幕的黑色手機，2019年你能想像一個女子拿著這樣的手機從頭到尾只是打電話，而非著急地透過各種滑動與點擊聯絡失信缺席的渣男男友嗎？如同隨後等待渣男登門或者回電的她，跑到酒吧想借根菸抽，結果老闆有菸卻沒有打火機，甚至連前面有出現在本片的火柴都沒有，這怎麼可能呢？也加強了本片那種人手介入的虛構性。

 

　　時間藉由兒子錄取通知上的日期總算穩定下來不再浮動，那是離我們不遠的2019年，而這也錨定了父親的年齡並非戴高樂為代表的威權父親世代，而可能是以年輕身體經歷過68學運、經歷過自由戀愛、經歷過思想與生活變革的一代。

 

　　世代的相似與差異形成了藕斷絲連的狀況，那不是複製也不是背離而是如遺傳基因般一部分像一部分不像，以致於當你恨著對方你也恨著一部分的自己，如同父親與兒子的相似性，以致於父親能從兒子上看到一部分的自己，還有一部分的未知。所以當他聽到兒子與一女一男同居巴黎時，臉上顯現的並非反感也非疑惑，而是一種確認的神情，兒子以為他要發怒，因為他說：「我不會接受我的女人床上有其他男人。」兒子接下去問：「你會趕跑他嗎？」

 

　　他卻一反預期的說：「我會離開。」

 

　　這也讓兒子發現自以為進步，自以為在情感遊戲中如魚得水的自己，居然在性格懦弱的部份與父親如此相似，因為他對於貝茜明擺著把炮友帶來自己房屋裡住的行為不滿，但卻敢怒不敢言。

 

 

　　作為一種古典的手法，電影裡老者的旁白就像某種傳道的牧師，向觀眾宣告著接下來會發生或已經發生的事情，可能這些事情已經發生在父親身上過，如同老爸告誡兒子：「小心阿巴黎很多誘惑。」那或許並非傳統父母告誡子女進城要小心的話語，而是以前輩身分給予來自實戰經驗的警告。

 

　　導演與編劇拼命地想要藏住當代的痕跡，即便故事發生在2019年，我們卻鮮少看到片中的人在使用手機（整座校園乃至於夜店外都沒人在用手機）與電腦（唯一一個電腦螢幕被藏在放各種美術品的辦公室的深處），這也導致由手機與電腦作為媒介的通訊、交友軟體則彷彿不存在，片中的主角與希望狩獵對象的朋友必須藉由一種老式的邂逅與搭訕找到對象以滿足慾望。那是上前去說自己不熟路且對方不會要你自己拿手機，或用她的手機幫你查的古怪狀況，以至於雙方得以進行一種以口頭語言，而非手機圖文為媒介的溝通方式，並且他們還提起了「紙與筆」這種現代幾乎被3C產品取代而鮮少出現的事物，又或者是去問「我們是否在哪裡見過」這種老式的把妹手段等等……。

 

　　這一切被置入片中的復古元素（就像在最後一場主角非得要剛好「手機沒帶出門」回來，藉由女友告知得知父親的死訊），就像這個黑白影像世界一樣是為了一種老年世代的緬懷與對年輕世代的告別而存在的。

 

　　以尋愛之名尋歡故可以自由自在的說謊玩弄對方的真心，然而當真正愛上時卻又陷入對方可能不愛自己，只是如自己以前一樣在玩的恐懼，當自由戀愛的概念已經因過於廣布而蒙塵，我們竟看到了愛戀本不自由的事實。你以為你很進步很開放，但可能只是因為你沒遇過真愛，所以片中的盧克遇到比他還會玩的貝茜時，口頭上雖不敢講也想假裝可以接受，內心裡卻千百個不願意讓貝茜的炮友繼續與他們住，全然忘了自己之前怎麼玩弄傑蜜拉與吉妮維芙，或許也沒想過既然自己明明想搞開放性關係（也確實在傑蜜拉與吉妮維芙間搞過了），卻又要求對方對自己單獨忠誠的問題。

 

　　換句話說，盧克真正的問題並非表面上的花心，也並非是身為渣男的不負責任，而是他如同無法自行選擇自己的職業，卻又不滿父親給自己的指引一樣，既不能選擇一種由責任帶來的自由，換言之是一種確定關係內的自由，也不能選擇一種由虛無帶來的自由，換句話說一種非確定關係內的自由。既拒絕本質主義，亦拒絕存在主義，僅是漂泊在兩者之間如吃自助餐似的這邊來一點那邊來一點。

 

 

　　一般來說電影在末段轉折後都會再有一小段劇情，告訴我們後續，然而《淚水成鹽》在結尾的處理相當果斷，那是一個斷裂，父親去世的訊息在觀眾藉裡頭角色口聽到前就已被旁白告知，彷彿真正需要時間平復心情的不是主角而是觀眾。觀眾看著盧克在收到父親死訊後做出與父親不一樣的選擇，將同住於此的女友炮友給趕走，並到床上無力哭泣，然後在女友安慰後到了窗邊，看著外頭什麼都沒有的白天，感慨自己因為不信神再也無法與父親於天堂相遇，至此電影便戛然而止無後續交代。

 

　　永別了，那個以黑白夜空為色彩的過去，現在的天空是看不見星星的白色，如電影放映結束後開燈僅存的白幕，過去已然消逝，切莫嘗試回望，淚水成鹽，逝者成柱。然而白色的畫布亦是無限的新的可能，如同既有虛空，才有創造的可能，而這將與年老世代全面斷裂開來，如同在信神者與不信神者間並不存在相交的未來。

 

　　《淚水成鹽》以簡單但精緻的影像，以新浪潮最後的餘溫向年輕世代投以來自年老世代的問候，片中那些時而零碎時而連續的生活影像，建構出對年輕世代非科技生活的想像，然而他們真正關心的是年輕世代究竟對生活有什麼看法，還是渾渾噩噩對於繼承而來的基因，既不樂於遵從也不憤怒反抗，他們想說的是：「我們的青春如我們的故事差不多完了而只剩殘影，那你們的青春你們的故事你們的未來圖景又在哪呢？」

 

　　年輕的輕，應是足以承受生命中不可承受之輕的輕。

 

 

電影資訊

《淚水成鹽》（Le sel des larmes）－Philippe Garrel，2020