我們對於真實這個概念的理解是什麼？我們認為所謂的真實是獨立於我們之外的，我們以為桌上的那枝筆有個「本質」，而這個本質是成就那枝筆的條件，姑且不論我們怎麼去認識這個物件，這裡要說的是本體的問題，這個粉飾計畫最重要的提問正是在於：真實是什麼？而他們給出的答案十分明確，真實已經在後現代被摧毀，影像以及聲音已經篡奪了原先真實的位置，成為了新的真實。

 

　　我們活在一個充斥著影像的時代，影像是暴力的這可以從桑塔格在《旁觀他人之痛苦》中提到攝影（shoot）這個行為是個巧密融合主觀與客觀—攝影者的觀點以及攝影相片作為客觀呈現的產出中提到，無論這張顯影有多麼地似真，但這張影像終究只是對於現實捕捉的「嘗試」，更進一步地，取景的框架限制讓任何一張相片都在抓取了特定現實的同時，也排拒了特定現實「以外」的所有其他現實。而這就是影像的暴力，因為攝影就是權力的施展，透過攝影，我們捕捉了一定的影像，假裝這是一個客觀的翻譯，掩飾了詮釋的特性，我們把我們所想要他人看見的景象用客觀的外觀予以提出，並強要他人接受，這是我們對於現實的支配，這是我們透過影像所施展的暴力。

 

 

　　而這場展覽以計劃為名，但已經不只是種實驗性質的 plan 的實作，而本身已經成為一個 project ，而創生出新的意義，這也正是有趣的地方，因為就像計劃經濟總是不如預期地毀敗一般，藝術計畫卻也能在意料之外產生迷人的豐收。

 

　　共有五個牆面與一個聲音藝術共構出了這個展覽，而無論期間的長短，這個展覽的進行時程是由每位藝術家進入展場進行創作後，將創作留置在牆面上，而在這些過程中透過攝影機捕捉創作過程中的細節，接著進行粉飾，並把原先攝錄下來的影片進行縮時，再行投影在原先創作的牆面上，而聲音藝術則是搜集展場中的細微聲響，製作出另一種媒介的藝術形態，在視覺之外也讓聽覺成為了另一種觀者能欣賞的來源。

 

　　各個作品依展場的順序由內而外是楊淯麟的《入侵計畫》，隨著線條的延伸、蔓延，甚至侵越到其他的牆面之上，讓用線條產出的這個作品卻弔詭地指出了另一個有趣的事實，用線條去摧毀線條構成的「限界」，而這線條產出的源頭也是非理性的，這正好指出了任何邊界的恣意性（arbitrary），而這種想像的建構唯有透過非理性的狂亂撒野，才能予以摧毀，這指出了一個殘忍的現實，我們以為的秩序終究是個假想。

 

 

　　其次是陳柏源的《路途上的日記》，這個作品有趣的地方是看起來是零散的沒有主題，然而這正是「生活」本身。文學上的意識流手法也正是透過近乎流淌式的文字，呈現出瑣碎的樣貌，而這正相較於以往的作品而言更混亂的狀態，然而這正彰顯出生活的本質：我們的生活本來就是零散瑣碎的，是我們以特定的觀點為中心凝聚出一個秩序，並予以賦名為我們的生活與世界，但實際上我們漏未捕捉的終究遠大於我們握在手上的。而這個作品以各種感官所獲取的經驗，透過創作予以謄寫到牆面之上，正是把我們的「生活」給轉印於特定的背景。

 

 

　　再來是潘重光的《無題》，這張創作的圖景是站在岸上看著火燒船的二人，這著實會衝擊到觀者，因為這幅作品中的政治性是躍到任何目光置放在這油墨之上的觀賞者，試想我們身處的地域，與2019年香港的反送中運動，過了一年香港仍在燃燒，他們就是那艘船上可能正在跳海或是被燒燼的乘客，但我們就如同岸上的二位有血肉的紅人一般站著「隔岸觀火」卻無所作為，即便我們心感憐憫，但也在「影像」的重複播送之中感到麻痺，即便還殘留著的憐憫也不過是讓我們感到道德優越的偽善感受而已。但這幅作品所能帶給我們的意義還不僅止於此，我們是更後設地在看著畫中二人看著燃燒的船，而這正好是「符應」了我們的社會經驗，因為我們在台灣所看見的每個人都符合了這幅作品所描繪的圖像，而這貼切是鮮血淋漓的。

 

 

　　接著是黃郁茜的《粉飾計畫》，剛好與整個展覽相同題名的創作帶出了前粉飾必經的過程，偷窺。就如同我們為何喜愛看電影，又為何我們喜愛看著血淋的照片，是因為我們有著偷窺慾，在這幅創作中有著各式樣的物件，然而重點是這些物件被呈現出的觀點顯然地是從一個「觀者」的角度為之，在這幅作品中我們雖然身為觀者，卻不得不被強制拉進成為這幅作品中的一個元素，我們成為觀看這些物件中卻未被繪畫入作品中的那個人，我們都是偷窺狂。

 

 

　　然後是高堉銓同樣以與展覽相同名稱的作品《粉飾計畫》，其中的物件延續先前他的風格，以刻意虛擬的樣式描繪出存在於現實之物，是雲、是山、是海、是河、是日、是月，然而無論何種事物，無論是映入我們眼簾，或是在這之前是先透過影像擷取，我們再從這影像獲取特定事物的感官經驗，這些資訊的轉化過程都已經從原先被假定存在的純然「客觀」被一點一點給「主觀」掉了。而這正是他的虛擬性所突出的特點，去突出這主觀的過程一直以來被我們所忽略，我們總以為我們看見的山就是山，但我們實際上見山根本不是山，我們以為吸管是直的，雖然當插到水裡是彎的。終究我們只是基於信仰去駁斥與該信仰相悖的事實，並且再給他一個稱作「折射」的名字。

 

 

　　最終是何承恩的《棲》，透過不同於前先提到的藝術形式，也就是以聲音的方式來展演，我想這正好就是承接了 H. M. McLuhan 以及 N. Postman 所提醒我們的重要啟示：媒介影響內容，甚至媒介本身會塑造與排斥內容。當他以不同的形式去呈現在這展演過程中的「生活」時，我們確實能把原先視覺所能捕捉—同時遺漏的部分予以完整，而也提點了我們在不同的媒介中我們將會取得不同的感受的這個經常被忽略的事實。透由這不同媒介的展演形式，可以在整個展覽之中提示出媒介這個問題在我們的世界中所扮演的關鍵角色，畢竟，媒介正是這個展覽最重要的主題。

 

 

　　當所有的創作被浮印在牆面之上，透過油漆粉刷掉似乎無痕，但是在攝影機的紀錄下，從創作之始到粉飾之末，無到有到無的這個過程卻全然地被捕捉。這攝影機在展場所代表的正是以我們個人主體為中心的世界中，隨時存在的另一雙眼睛，即便身旁無人，但我們總有個想像中的他人在觀看著我們，而他也不豁免的會是偷窺狂。

 

　　記錄下所有的細節，在經過粉飾過的白色牆面上投影出整個創作始末並重複播放，正好彰顯出後現代的真實被搗毀的現狀，因為我們的真實就是一個「真實不存的真實」，真實的本質已經被掏空，被用影像給替代，影像甚至會成為我們新的真理，但在影像背後的事物核心卻只是個空殼，這個影像不僅是指涉的形式，同時也是被指涉的實質，在這裡表裡合一了，或說，再也無「表與裡」這組相對概念存在的餘地。

 

 

　　而這攝影機也同樣地是代表著權力，他拍攝著——shooting，再把框架以外的事情給排除——同時也是比較常被看見的是抓住了框架以內的一切，這些影像強加給所有觀賞影像的人，成為了另一層的新的現實。這些「真實不存的真實」被覆蓋在已經被粉飾掉的白色牆面真實，更加地讓這種現代與後現代的真實觀面臨的交叉與重疊，以及後者對於前者的取代與篡奪的現象，被更殘酷地彰顯出來。不過事情並不那麼悲觀，在這樣虛無的現狀中似乎我們無能為力，然而並非如此。《粉飾計畫》正是一個銳利指出這虛無後現代的強烈政治行動，這個批判將會使得參與者——包括創作者與觀賞者——能有見山又是山的批判性認知。認知是改變與行動的起點，那麼這個計劃，就可以是滌除後現代虛無的開始。

 

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粉飾計畫