一切的起點

 

　　1949年，國民黨政府發布戒嚴令，中華民國憲法就此被架空。同年通過的《懲治叛亂條例》，以及1950年通過的《動員戡亂時期檢肅匪諜條例》，是台灣白色恐怖的起點。這兩部特殊時期的法律使得犯罪的構成要件被擴充，也使情治單位機關得以介入所有人民的政治活動。其中，《懲治叛亂條例》中的第二條第一項規定：「犯刑法第一百條第一項、第一百零一條第一項、第一百零三條第一項、第一百零四條第一項之罪者；處死刑，刑法第一百零三條第一項、第一百零四條第一項未遂犯罰之。」，此即俗稱的「二條一」。此條例直接連結的刑法一百條：「意圖破壞國體、竊據國土或以非法之方法變更國憲、顛覆政府，而著手實行者，處七年以上有期徒刑；首謀者，處無期徒刑。（第1項）預備或陰謀犯前項之罪者，處六月以上五年以下有期徒刑。（第2項）」可謂「處罰思想」，也是白色恐怖爭議的關鍵。

 

　　國民黨政府以「反共」為由，將這兩部法律作為剷除異己的工具。1950年代初期是抓捕、處決政治犯最盛的時期，這時期的政治犯大多是「紅帽」，就是被指控為具左翼思想的人們。這些政治犯中，確實不乏策畫推翻整個政府體制的組織行為，但在1950年代的抓捕、剷除之後，就很少再見到具有組織性的行動。1960年代後，多數被抓捕入獄的都是針對政府箝制言論自由的不滿、或具台獨思想者。白色恐怖時期受軍事審判的政治受難者，約有一萬六千人，其中死刑約有一千兩百人。其中約有55%的本省人及45%的外省人。值得注意的是，因為當時外省人口佔總人口數僅約20%，因此，以比例上來看，其實外省族群是受政治迫害較為嚴重的族群。

 

　　1987年雖然「名義上」戒嚴，但《懲治叛亂條例》尚未廢除，政府也持續沿用此法去究責、處罰人民。直至1990年代獨台會案過後，民意促使《懲治叛亂條例》及刑法一百條廢除，白色恐怖才算實質上的結束台灣也才真正贏來真正的言論自由。

 

 

　　尋找、迂迴、曲折、傷痕

 

　　許毅生自覺有愧於陳政一（以下稱陳桑），是因為自己無法撐過刑求，供出陳桑的名字，才會害陳桑被槍殺。在安養院某日夢見陳桑被槍決時的身影，許毅生就斷然決定要去尋找陳桑及陳桑家人的下落，電影就此開始。

 

　　在他探尋的途中，多次出現「穿梭」、「曲折」的意象。在貧民窟（台北市康樂里）的曲折小巷穿梭後找到小游；吃力地走上幽暗的樓梯去拜訪吳教授；以及到海邊去尋找林先生，都是在暗示這找尋的旅程非常地曲折。這種意象可以擴大解釋成台灣歷史上不斷被殖民、迫害的那種壓抑、沉重的情緒，而影片的敘事方法正是映照了臺灣歷史：小游提及的日治時期、造成吳教授行為異常的白色恐怖，到林先生點出臺灣人數百年來遭遇外來殖民，卻不曾想當「台灣人」。由鏡頭的迂迴，以及依序代表歷史推進出現的人物，可以了解到導演想要表達的許毅生旅途的曲折，還有台灣人的命運多舛。

 

　　電影描述了解嚴之後社會上生氣蓬勃的現象，遊行非常興盛，而在開放直選後也有「選舉人數爆滿」的情況發生。雖然社會上充滿熱絡的、看似自由的空氣，但有某幾個鏡頭，卻諷刺地訴說著其實那些歡愉都非常淺層、非常表面。許毅生的女兒許秀琴因為丈夫想要從事政治工作而非常不滿，「政治」兩個字直接觸動了眼睜睜看著特務搜查家裡、直接將父親被抓走的痛苦回憶。在他們的對話裡，可以看見台灣社會裡一道來不及被處理的傷痕：有些人不會知道家人被抓捕的恐懼，他們可以很輕易地說出「都過去了」，卻不知道那是多深刻的受創經驗。秀琴憤而離去、拒絕談論的樣貌與不解的丈夫，很深刻地描繪了這種矛盾、衝突。

 

 

　　戒嚴對政治受難者的影響更是顯而易見。許毅生拜訪獄友吳教授，想詢問當年案情，但吳教授卻在被詢問後，直接將耳機戴上。耳機裡撥放的是「反攻大陸」的歌曲，因為他深信，政府在自己的腦袋裡安裝了監聽器，可以窺見自己所有的思想，於是他只得終日聽著反共復國的歌曲，深陷在自己會被抓走的恐懼當中。在這個片段裡，雖然背景音樂繼續放著「反攻大陸去」的音軌，畫面卻從閱兵的坦克畫面帶到當時讀書會抓人的吉普車，暗示政府對待內部仇敵，就如同對待外部仇敵一般。

 

　　戒嚴造成的傷害並不會因為解嚴而消失，而對於「真相」的追尋也是非常困難。即使受害者想要探尋真相，也會因為相關的人證、物證不足而受到重重阻礙：許多受害者都早已逝世，關於白色恐怖的記憶也隨著他們的離去而逐漸淡薄。在輸了與時間的比賽之後，有更大的阻礙是來自自己心裡的那道崁──「我是抓耙子，他們都是因我而喪命」──制度的責任轉由個人承擔，自我譴責的情緒一直堆疊終至倒塌。

 

　　性別與白色恐怖真相

 

　　電影裡對於女性（受害者家屬）多有描述，也可以感受到女性在白色恐怖受到的創傷，並不比受難者本身來得少。以秀琴的視角，她敘述媽媽王淑慧經過千辛萬苦的跋涉，只為見許毅生幾分鐘，到自殺死前也是彈許毅生最喜歡的那首歌，可以看見淑惠對許毅生的愛是非常深刻的。許毅生對妻子有愧，雖然選擇離婚，倒也不是無情無義。許毅生在病榻上夢見淑惠回來探望，到回家抱著淑惠的骨灰罈哭泣後再次想起離婚的場景，就可以看見許毅生對妻子滿滿的關愛及愧疚。或許，在早期的社會氛圍，女性不得已將家庭視為一切，當丈夫被捕入獄後，大多會選擇默默守候，因此也才會有淑惠因為被提出離婚而自殺的結果。

 

　　對於受難者的二代家屬，首先，在成長過程中，可能會因為父母的經歷在學校受到「特別關注」。影片中敘述秀琴的童年時期，老師當著全班的面說「他們是叛亂家庭」，秀琴也被教官特別詢問去綠島探監的情況，更甚者，秀琴在母親死了之後，也是被推來送去的。

 

 

　　從淑惠的自殺，到秀琴在長大後還因為丈夫賄選受牽連都可以看見電影想要描述的女性困境。許秀琴的丈夫蔡添財說，「你只要打扮得漂漂亮亮，出事都是我的責任」到後來賄選被搜卻不見人影的片段，都是在訴說女性的地位還沒有被重視，而女性在社會上多半還是在「附屬」的地位，很多時候也是被動的角色。「你和以前一樣，你只顧自己。從不關心我和媽媽。」這段對許毅生的指控，也很像在提醒銀幕外的觀眾與學者：在白色恐怖的敘事中，男性總是「主角」，除了極少數女性之外，多數女性皆是「配角」。

 

　　誰的正義？誰的真相？

 

　　楊翠在〈女性與白色恐怖政治事件〉一文中提及，「向來關於白色恐怖政治事件的研究焦點，大多聚焦在國民黨的統治本質與政治受難者的個別生命故事，在事件部份，個案的研究多於整合性的論述，男性絕對性地多於女性，這固然是現實的反應，是否也隱含著性別的迷思？」。從前白色恐怖的敘事當中，女性的故事是鮮少被看見的，而大多數被關押的政治犯都並非隻身一人，他們的妻女、家人，同樣也是這些政治案件直接的受害者。

 

　　《超級大國民》的故事主軸雖然是描述政治受難著探尋真相的過程，但也提供了我們一種新的觀點：受難者家屬，也是直接受白色恐怖影響的人，而這些苦難，並不比牢獄之災來的輕鬆。大多數女性做為受難者家屬，在丈夫入獄期間獨自一人擔下扶養家庭的重任，或逼不得已改嫁，都是一齣齣血淚、辛酸。如果我們在探尋白色恐怖真相時遺忘了這些「在暗處」的人們，那會是一件非常可惜，或甚言非常不妥當的事。

 

　　電影中有一個鏡頭是秀琴即將被帶走去問話的時候，夾在兩位教官中間漸漸離去，而這個畫面竟與陳桑要被處決前比出二條一的背影十分相似。這兩個畫面充分展現了白色恐怖的「獄外之囚」，表現出受難者家屬在社會上孤立無援的情形。從許毅生看王淑慧自殺的敘事也可以知道，其實他本人是對自己妻子如何離去的過程完全不了解的。許毅生只有夢見王淑慧離開、只有夢見自己丟出離婚協議書，只夢見自己與妻女共樂、跳舞的美好時光。所有我們對王淑慧的了解，都要等許秀琴在多年之後質問爸爸從未關心過自己時，才終於明瞭。

 

 

　　我們在討論轉型正義的時候，會希望不要將「受害者」都想像成同一個模樣，同樣的，我們在討論白色恐怖的受難者時，也不能一味的認為他們都是「年輕人」、「參加讀書會」。都說要追尋白色恐怖的真相，我們也很希望能趕在前輩陸續凋零之前、在我們逐漸遺忘之前，將這塊拼圖拼到完整。但要更加注意、更加小心的是，我們在探尋真相的同時，也千萬不可以遺忘了性別這個元素。受難者家屬也是廣義的「受難者」，白色恐怖也不是只有刑求、判刑、監獄、槍決而已。

 

 

 

 

電影資訊

《超級大國民》（SUPER CITIZEN KO）－萬仁，1994