Savoir | 在神聖的上帝之城，我聽見他們的笑聲漸行漸遠：米蘭昆德拉《雅克與他的主人》

在神聖的上帝之城，我聽見他們的笑聲漸行漸遠：米蘭昆德拉《雅克與他的主人》

2020/04/22 10:00

米蘭昆德拉《雅克與他的主人》。

　　序曲──寫給一首變奏

　　一、

　　俄國人於一九六八年佔領我的祖國，當時我寫的書全被查禁了，一時之間，我失去了所有合法的謀生管道。那時候有很多人都想幫我。一天，有位導演跑來看我，問我要不要把杜思妥也夫斯基的《白痴》改編成劇本，再以他的名義發表。

　　為此我重讀了《白痴》，也了解了一件事，那就是即便我餓死了，也無法改編這部小說。因為我厭惡書中的那個世界，一個由過度作態與暗晦深淵，再加上咄咄逼人的溫情所堆砌起來的世界。然而正是在彼時，一股對於《宿命論者雅克和他的主人》的莫名鄉愁卻由心底驀地升起。

　　「您不覺得狄德羅會比杜思妥也夫斯基好些嗎？」

　　他不覺得。而我，我卻揮不去那古怪的念頭；為了盡可能與雅克和他的主人長相左右，我開始將他們想像成我自己戲裡的人物。

　　二、

　　為什麼會對杜思妥也夫斯基有這般突如其來的強烈反感呢？

　　是身為捷克人，因為祖國被佔領而心靈受創，所反射出來的仇俄情緒嗎？不是，因為我對契可夫的喜愛不曾因此中斷。是對杜思妥也夫斯基作品的美學價值有所懷疑嗎？也不是，因為這股對杜思妥也夫斯基的強烈反感，連我自己都感到驚訝，這種感覺根本沒有絲毫的客觀性。

　　杜思妥也夫斯基之所以讓人反感，是因為他書中的氛圍；在那個宇宙裡，萬事萬物都化為情感；也就是說，在那兒，情感被提昇至價值與真理的位階。

　　捷克被佔領之後的第三天，我驅車於布拉格和布德若維斯城（卡繆的劇作《誤解》〔Malentendu〕中的背景城市）之間。在路上、在田野裡、在森林中，處處可見俄國步兵駐紮的軍營。車行片刻，有人將我攔下，三個大兵動手在車裡搜索。檢查完畢，方才下令的軍官用俄語問我：「卡喀，粗夫斯特夫耶帖斯？」意思是說：「您有何感想？」問句本身既不兇惡也無嘲諷之意，問話完全沒有惡意。軍官接著說：「這一切都是誤會。不過，問題總會解決的。您應該知道我們是愛捷克人民的。我們是愛你們的！」

　　原野的風光遭到坦克摧殘蹂躪，國族未來的數個世紀都受到牽連，捷克的國家領導人被逮捕、被劫持，而佔領軍的軍官卻向你發出愛的宣言。請不要誤會我的意思，佔領軍軍官並無意表達他對於俄國人入侵捷克的異議，他絕無此意。俄國人的說法和這位軍官如出一轍：他們的心理並非出自強暴者虐待式的快感，而是基於另一種原型──受創的愛──為什麼這些捷克人（我們如此深愛的這些捷克人！）不想跟我們一塊兒過活，也不願意跟我們用同樣的方式生活呢？非得用坦克車來教導他們什麼是愛，真教人感到遺憾。

　　三、

　　感性對人來說是不可或缺的，但是自從人們認為感性代表某種價值、某種真理的標竿、某種行為判準的那一刻起，感性就變得令人駭怕了。最高尚的民族情感好整以暇，隨時準備為最極端的恐怖行徑辯護；人們懷抱滿腔抒情詩般的情感，卻以愛為聖名犯下卑劣的惡行。

　　感性取代了理性思維，成為非知性和排除異己的共同基礎；感性也成為如榮格（Carl Gustav Jung）所說的「暴行的上層結構」（la superstructure de la brutalité。情感躋身於價值之列，其崛起的源頭上溯極遠，或許可以直溯至基督宗教和猶太教分道揚鑣的時刻。「敬愛上帝，行汝所欲」，聖奧古斯丁如是說。這句名言寓意深遠：真理的判準從此由外部移轉到內部──存在於主觀的恣意專斷之中。愛的模糊感覺（「敬愛上帝！」──基督宗教的命令）取代了律法的明確性（猶太教的命令），並且化身為朦朧失焦的道德判準。

　　基督宗教社會的歷史自成一感性的千年學派：十字架上的耶穌讓我們學會了向苦難獻媚；洋溢著騎士精神的詩篇告訴人們什麼叫做愛；布爾喬亞的家族關係勾起我們對於家族的懷舊感傷；政治人物的蠱論滔滔成功地將權力慾「情感化」。正是這段漫長的歷史造就了情感所擁有的權力、豐富性及其美麗容貌。

　　不過，自文藝復興以來，西方的感性因為某種與其互補的精神而獲得平衡：這種精神就是理性與懷疑，遊戲以及人文事物的相對性。於是，西方文明得以進入全盛時期。

　　索忍尼辛於其著名的哈佛演說中，將西方危機之濫觴置於文藝復興時期。這樣的論點顯現了俄羅斯文明的殊異之處；事實上，俄羅斯的歷史之所以有別於西方，乃因文藝復興不曾出現在這個國家，而文藝復興的精神也未曾在此地應運而生。這正是為何在理性與感性之間，俄國人的心理所感受到的是另一種不同的關係；而俄羅斯靈魂（其深沉及其粗暴）的神秘之處就存在這種關係裡。

　　當俄羅斯沉重的無理性降臨我的祖國，我本能地感受到一股想要恣意呼吸現代西方精神的需要。而對我來說，似乎除了《宿命論者雅克和他的主人》之外，再也找不到如此滿溢著機智、幽默和想像的盛宴。

　　四、

　　要是真得給自己下個定義的話，我會說自己是個享樂主義者，被錯置於一個極端政治化的世界。《可笑的愛》所敘述的就是這種情境，在我寫的小說裡，我最鍾愛的正是此書，因為它反映了我生命中最幸福的時期。多麼奇怪的巧合啊：在俄國人入侵的前三天，我寫完這本書的最後一個短篇（我在六○年代陸陸續續完成這些短篇）。

　　法文版《可笑的愛》於一九七○年在法國出版，有人因此提到了啟蒙時代的傳統。由於被這樣的比擬所感動，我帶著近乎幼稚的熱切心情接著說，我喜愛十八世紀。老實說，我並沒有那麼喜歡十八世紀，我喜歡的是狄德羅。說得更實在些，我喜愛他的小說。若要再更精確的話，我愛的是《宿命論者雅克和他的主人》。

　　我對狄德羅作品的看法當然是非常個人的，但是或許也不無道理：事實上，我們可以忽略做為劇作家的狄德羅；而嚴格說來，即使不讀這位偉大百科全書作者的論文，我們仍然可以理解哲學的歷史。但我堅決認為，如果略過了《宿命論者雅克和他的主人》，我們就永遠無法理解小說的歷史，也永遠無法呈現其全貌。我甚至還要說，僅僅將這部作品置於狄德羅的個人作品中來檢視，而不是將之置於世界小說的脈絡，這樣對作品本身是不公平的：只有將這部作品與《唐吉訶德》或《湯姆．瓊斯》、《尤利西斯》或《費迪杜爾克》（Ferdydurke）並列，才能讓人感受到它真正偉大之處。

　　或許有人會反對我的說法，他們會說，《宿命論者雅克和他的主人》和狄德羅的其他成就相較起來，不過是部遊戲之作，況且這本小說還受到其雛形──勞倫斯．斯坦恩（Laurence Sterne）的《崔斯川．山迪》（Tristram Shandy）──極大的影響。

　　五、

　　常聽人說，小說已窮盡一切的可能性了。我的想法恰恰相反，在小說四百年的歷史裡，小說漏失了諸多可能性：小說仍然留下許多我們不曾探索過的盛大場景、許多被我們遺忘的途徑、許多人們未曾理解的召喚。

　　勞倫斯．斯坦恩的《崔斯川．山迪》正是一股遭人遺忘的重要推動力。小說的歷史對山繆爾．理查生（Samuel Richardson）的寫作模式所做的探索可說是淋漓盡致──在「書信體小說」的形式裡，山繆爾．理查生發掘了小說藝術在心理層面的可能性。相對地，小說的歷史對於斯坦恩的創作所蘊含的觀點，卻僅賦予極少的注意。

　　《崔斯川．山迪》是一部遊戲小說。斯坦恩在小說主人翁的胎兒期和誕生的這段日子駐足良久，為的是要肆無忌憚，並且近乎一勞永逸地拋開主角生活的故事；斯坦恩和讀者聊到天南地北，迷失在無窮無盡離題的話語裡；斯坦恩開始述說一段沒完沒了的插曲；然後在小說的中間插入卷首的題獻和序言；諸如此類。

　　總之，斯坦恩並不在情節的一致性──就小說的概念本身而言，我們自然而然地將之視為小說固有的原則──之上構築故事。小說作為一場充滿虛構人物的精彩遊戲，對斯坦恩來說，是開拓形式的無限自由。

　　為了替勞倫斯．斯坦恩辯護，一位美國的評論家寫道：「Tristram Shandy, although it is a comedy, it is serious throughout.」（「雖然《崔斯川．山迪》是齣喜劇，但這齣戲從頭到尾都很嚴肅。」）天哪，請告訴我，一齣嚴肅的喜劇是什麼模樣？不嚴肅的喜劇又是如何？這位評論家的話是空洞無義的，然而這句話卻毫無保留地洩漏了充斥於文學評論的一種心態──那種面對一切非嚴肅事物所產生的恐慌。

　　不過我還是非說不可：從來沒有哪一本稱得上小說的作品，會把這個世界當回事。「把這個世界當回事」又是什麼意思？這不正是說：信仰這個世界想要讓我們相信的。而從《唐吉訶德》到《尤利西斯》，小說一直在做的，正是對這個世界要我們相信的事情提出質疑。

　　或許有人會這麼說：小說可以一方面拒絕信仰這個世界要我們相信的事，同時卻又保有對於本身信服的真理之信仰；小說可以既不把世界當回事，卻又嚴肅地看待自己。

　　究竟「嚴肅看待一件事」是什麼意思？嚴肅就是信仰自己想讓別人相信的事情嗎？

　　事情不是這樣的，這不是《崔斯川．山迪》這本書要說的；這本書（容我再借用一下那位美國評論家用過的字眼），throughout，從頭到尾，完全是非嚴肅的；它什麼也沒打算讓我們相信──既沒打算讓我們相信其人物的真實性，也沒打算讓我們相信作者的真實性，遑論作為文學類型的小說之真實性──一切都被劃上問號，一切都被質疑，一切都是遊戲，一切都是消遣（並且不以消遣為恥），而這一切所衍生出來的，正是小說的形式。

　　斯坦恩發現了小說無限的遊戲之可能性，也因此開闢了一條發展小說的新道路。但是，沒有人聽見他「旅行的邀約」，沒有人跟隨他的腳步，沒有人──只有狄德羅。

　　只有狄德羅一人獨自感受到這新的召喚。當然，若以此為由而否定其原創性是非常荒謬的。沒有人會因為盧梭（Rousseau）、拉克羅（Laclos）、歌德（Goethe）（這些作者以及整個小說創作的發展史）受到老邁天真的理查生（Richardson）諸多啟發，而否定他們的原創性。斯坦恩和狄德羅之間的相似性之所以如此令人印象深刻，那是因為他們相同的成就在小說史上確實相當獨特。

　　六、

　　事實上，《崔斯川．山迪》和《宿命論者雅克和他的主人》之間的差異，並不比其間的相似之處來得少。

　　首先是平均律的差異：斯坦恩是緩慢的，他的寫作方式是漸慢的，他的透視法是微觀的（他懂得如何讓時間停下腳步，也知道如何讓短暫的一刻從生命中分離出來，就像後來詹姆士．喬伊斯的手法）。

　　狄德羅則是快速的，他的寫作方式是漸快的，透視法是遠觀的（我從未看過哪一本小說的開頭比《宿命論者雅克和他的主人》的最初幾頁更令人著迷：高明的調性轉換和節奏感，以及開頭幾句話呈現出來的極快板）。

　　其次是結構的差異：《崔斯川．山迪》是單一敘事者的獨白，也就是崔斯川．山迪的自言自語。斯坦恩細緻地描繪了故事主角讓人捉摸不著的一切怪異想法。

　　而狄德羅的作品裡，五位敘事者一邊互相打斷彼此的話，一邊敘述著小說本身的故事：作者本身（和她的讀者對話）、主人（和雅克對話）、雅克（和他的主人對話）、客棧老闆娘（和他的聽眾對話）以及阿爾西侯爵。書中主導重要情節發展的是對話（狄德羅的絕妙手法是獨一無二的），敘事者甚至以對話的形式來轉述這些對話（這些對話被包裝在對話裡），使得通篇小說成了無邊無際的高聲對談。

　　此外，還有精神上的差異：斯坦恩牧師的書，呈現的是一種處於放蕩和情感之間的妥協，是對維多利亞時代的懷舊情思，是對充滿靦腆氣息的候見室裡，那種拉伯雷（Rabelais）式歡樂的回憶。

　　狄德羅的小說則爆發著一種既魯莽又不自我設限的自由，以及絲毫不託詞於情感的色情。

　　最後則是不同程度的寫實式幻想：斯坦恩混淆了時間序，但事件仍然和時間、地點緊緊聯繫。人物雖然怪異，卻具備了一切條件，讓我們相信其存在的真實性。

　　狄德羅創造的則是一個小說史上前所未聞的空間：一個無背景的舞台：他們打哪兒來？我們不知道。他們叫什麼名字？與我們無關。他們多大歲數？別提了，狄德羅從來不曾試圖讓我們相信，他小說中的人物存在真實世界的某個時刻。在世界小說的歷史上，《宿命論者雅克和他的主人》是對寫實式幻想和心理小說美學最徹底的拒絕。

　　七、

　　《讀者文摘》的做法忠實地反映了這個時代的主流，也讓我意識到了一件事：總有一天，所有過去的文化都會被完全重寫，被完全遺忘在它們的rewriting（改寫）背後。小說名著改編成的電影和戲劇，也不過是《讀者文摘》的分身罷了。

　　我無意主張藝術作品乃聖潔不可冒犯。大家都知道，莎士比亞也重寫了許多別人的創作，但是他並沒有去改編什麼東西。他所做的，是把別人的創作拿來當作自己變奏的主旋律，而在其間，他仍是獨立自主的作者。狄德羅則是向斯坦恩借用了一整段關於雅克膝蓋受傷，被送上輕馬車，然後由美女照料的故事。此刻，他既未模仿斯坦恩，也未做任何改編，他做的是依著斯坦恩的主旋律寫了一曲變奏。

　　相反地，我們在劇場、在電影院看到的那些出自《安娜．卡列尼娜》的移調作品正是改編之作，也就是說，這些都是原著的簡本。改編者愈想讓自己隱身於小說背後，他就愈容易背叛這部小說。在簡化的過程中，改編者不僅使原著喪失了魅力，更剝奪了原著的意義。

　　回過頭來談談托爾斯泰：他以小說史上前所未見的手法，對人類的行動發出根本的提問；他發現人在作決定的時候，無可避免地存在許許多多無法以理性解釋的因素。安娜為何自殺？像這樣的問題，托爾斯泰直接訴諸近乎喬伊斯式的內心獨白，呈現出一連串於陰暗之處操弄著女主角的非理性動機。然而，與《讀者文摘》如出一轍的是，每回有人改編這部小說，總是試圖要將安娜的行為動機變得清楚而合乎邏輯，試圖將安娜的行為動機合理化；改編的作品就這樣乾淨俐落地扼殺了小說的原創性。

　　我們也可以反過來說：倘若小說經歷了rewriting，其內涵卻毫髮無傷，這無異間接說明了這部小說的價值平庸無奇。但無論如何，在世界文學的領域中，有兩部小說是絕對無法簡化的，也是全然地unrewritable（無法改寫的），那就是：《崔斯川．山迪》和《宿命論者雅克和他的主人》。這兩部書中的紊亂巧妙至極，我們如何將之簡化，並且保留些許紊亂的精神呢？還有，該保留些什麼呢？

　　當然，我們可以將拉寶梅蕾夫人（Madame de La Pommeraye）的故事抽離出來，單獨做成一齣戲或是一部電影（事實上也有人這麼做了）。但我們得到的，不過是一則魅力全失且平淡無趣的軼聞。究其實，這則故事本身的美感與狄德羅的敘事方法是牢不可分的：

　　1.一位平民婦女敘述在某個無名之地所發生的事；

　　2.由於故事不停地被其他的軼事和台詞魯莽地打斷，因此，一般情節劇的人物關係在此是無從成立的；而且

　　3.故事也不斷地被評論、分析、探討；然而

　　4.每個評論者從拉寶梅蕾夫人的故事──一齣反道德劇──所得出的結論卻都大異其趣。

　　您若問我為何要就這些事長篇大論？那是因為我想和雅克的主人一起大喊：「人家寫好的東西，膽敢把它重寫的人去死吧！最好把這些人通通都閹掉，順便把他們的耳朵也割下來！」

　　八、

　　當然，這也是為了說明《雅克和他的主人》不是一部改編的作品；這是我自己的劇作，是我自己的「變奏狄德羅」。而既然這是孕育於仰慕之情的作品，或許我們也可以說這是「向狄德羅致敬」的一齣戲。

　　這個「變奏式的致敬」是一場多重的風雲際會：不僅是兩位作家的相遇，也是兩個時代的匯聚，更是小說和戲劇的交會。在此之前，戲劇作品的形式和規範性總是比小說嚴謹許多。戲劇世界裡從來沒有出現過勞倫斯．斯坦恩。小說家狄德羅發現了如何自由運用形式，而劇作家狄德羅卻對此一無所知。我將這種自由交付給我的喜劇作品，藉此「向狄德羅致敬」，也「向小說致敬」。

　　這齣戲的結構是這樣的：以雅克和主人的旅行作為一個搖搖欲墜的主軸，鋪陳出三則情史：主人、雅克和拉寶梅蕾夫人的三個愛情故事。主人和雅克的兩則愛情故事或多或少還跟他們的旅行扯得上一點關係（雅克的故事和旅行的關係幾乎是微乎其微的）；而佔據了整個第二幕的拉寶梅蕾夫人情史，就技術的觀點而言，則是一段不折不扣的插曲（這則故事和主要情節完全無關）。這種處理方式相當明顯地違背了所謂戲劇結構的法則，然而正是在這裡，我的主張清楚地呈現出來：

　　捨棄嚴謹的情節一致性，而以巧妙的方法重塑整體的協調性：亦即藉助於複調曲式（三則故事並非一則說完再說另一則，而是交陳雜敘的）以及變奏的技巧（事實上，三則故事互為變奏）。（因此，這曲「變奏狄德羅」同時也是「向變奏的技巧致敬」的作品。我於七年之後寫就的小說《笑忘書》，其旨趣亦復如是。）

　　九、

　　對一個七○年代的捷克作者來說，想到《宿命論者雅克和他的主人》（也是在某個七○年代寫就的）從未在其作者有生之年付印，只有手抄本秘密地流傳於某些特定的讀者之間，這感覺的確很怪。在狄德羅的時代，作品遭到查禁並非常態，然而兩百年後的布拉格，這竟然成為所有捷克重要作家的共同命運。印刷廠將這些作家掃地出門，他們只能透過打字本的形式看到自己的作品。此景始於俄軍入侵，至今不曾改變，而一切跡象也顯示，這種情況還會持續下去。

　　寫作《雅克和他的主人》是為了我個人的樂趣，或許還隱隱約約懷抱著一個念頭：說不定有一天可以借個名字，將這齣戲搬上舞台，在捷克的某個劇場裡演出。代替作者署名的是我散置於字裡行間（這又是一場遊戲，一曲變奏）幾許和舊作有關的回憶：雅克和主人這一對，是〈永恆慾望的金蘋果〉（《可笑的愛》）那兩個朋友的翻版；戲裡有關於《生活在他方》的暗喻，也影射到《賦別曲》。是的，都是些回憶；整齣戲正是要向作家的生涯告別，一個「娛樂式的告別」。約莫在同一時期完成的《賦別曲》，本來很可能是我的最後一部小說，然而在此期間，我卻絲毫不覺遭遇挫折的苦澀，只因為個人的告別雜纏交錯著另一無垠無際撼動人心的賦別儀式：

　　在俄羅斯黑夜無盡的幽暗裡，我在布拉格經歷了西方文化的驟然終結，那孕育於現代（Temps modernes）初期，建立在個人及其理性之上，建立在多元思想及包容性之上的西方文化，我在一個小小的西方國度裡，經歷了西方的終結。是的，正是這場盛大的賦別。

　　十、

　　一天，唐吉訶德同他目不識丁的土包子僕人一道離開家門，去和敵人作戰。一百五十年後，托比．山迪（Toby Shandy）把他的花園當作假想的戰場；他在花園中，沉湎於好戰的青春回憶裡，他的僕役崔林（Trim）則忠心耿耿地隨侍在側。崔林踸踔於主人身旁，正如同十年之後在旅途上取悅主人的雅克，也和其後一百五十年，奧匈帝國的勤務兵帥克（Joseph Chveik）一樣多話又固執，而帥克的角色也同樣讓他的主人盧卡什（Lukac）中尉既開心又擔驚。再過三十年，貝克特（Beckett）《終局》（Fin de partie）裡的主人與僕役已然孤獨地站在空曠的世界舞台之上。旅行至此告終。

　　僕役與主人橫跨了整部西方的現代史。在布拉格，神聖的上帝之城，我聽見他們的笑聲漸行漸遠。懷抱著愛與焦慮，我始終珍惜這笑聲，一如人們對於注定稍縱即逝的脆弱事物之眷戀。

　　一九八一年七月於巴黎

（本文為《雅克與他的主人》部分書摘）

《雅克與他的主人》中文版書封。