1939年1月下旬的某一天，經過兩年半的內戰，西班牙共和軍第五軍團解散了。他們越過庇里牛斯山脈進入法國流亡，以逃離佛朗哥軍隊的追擊，其中包括約三十名演奏軍樂的樂手。他們才剛踏上法國領土，就全被拘留在佩皮尼昂附近的勒巴爾卡雷難民營裡。

 

　　1939年4月1日，這批音樂家收到佛朗哥贏得勝利勝結束西班牙內戰的消息。同年5月，他們的命運發生了轉機：所有人都獲得搭乘辛納亞號前往墨西哥的機會，時任墨西哥總統拉薩洛‧卡德納斯（Lázaro Cárdenas）答應收容數千名西班牙難民。在辛納亞號上，音樂家們每天下午都聚集在甲板演奏著查瑞拉歌劇（Zarzuela）的曲目，而他們的聽眾則是同船流亡的西班牙難民，一群人帶著懷念祖國的情緒聆聽熟悉的樂聲。

 

　　如今，在現代西班牙民眾眼中，查瑞拉歌劇卻成了佛朗哥極權統治時期的音樂類型，也被人們視為過時與保守的音樂。因此現代的西班牙人很難理解那些逃離佛朗哥的西班牙共和軍難民，為何在辛納亞號上聽到查瑞拉曲目時會感動得潸然淚下，甚至在流亡異國時繼續將其傳承下去。然而，查瑞拉跟其他西班牙本土音樂一樣，它們最早都與政治意識形態無關。

 

　　從1880年代到20世紀初的幾十年間，查瑞拉成為了跨越社會階級與政治意識形態的大眾娛樂形式，儘管每個人喜歡查瑞拉的原因不盡相同：左翼進步人士因為它的題材聚焦在西班牙勞工階層和中下階層而深受吸引，並且偶爾夾雜著對統治階級的溫和批判；右翼保守人士則認為它很少對現況進行顛覆性的批評，所以還算可以接受。然而，查瑞拉歌劇在某些方面是徹頭徹尾的保守派，例如在女性權利方面，經常以歧視與虐待女性為基調。

 

 

　　幾十年過去，查瑞拉迎合了許多不同政治意識形態的觀眾；在政治紛亂、西班牙內戰爆發以前的第二共和國時期（1931-1936），相同的查瑞拉曲目也可能產生截然不同的解讀。曼努埃爾‧費南德茲‧卡巴雷諾（Manuel Fernandez Caballero）的經典之作〈Gigantes y cabezudos〉就是其中之一。1932年6月，在馬德里的劇院裡，保守派觀眾為戲劇最後一幕的宗教遊行喝彩，其餘的人則歡呼聲援共和國政府（以反教會立場著稱）作為回應，隨後爆發了一場騷亂。1933年10月，在薩拉戈薩演出時，宗教遊行一幕沒有受到歡呼，而是被噓聲攻擊；據稱，該劇的主角柯拉‧拉加（Cora Raga）最後在劇終時表明自己既是天主教徒，也是共和國支持者，才成功阻止另一場騷亂爆發。

 

　　西班牙內戰期間，雙方人馬仍定期組織查瑞拉音樂節。即使在戰爭結束後，佛朗哥政權也沒有刻意直接禁止查瑞拉。事實上，1940和1950年代最成功和創新的作曲家之一帕布羅‧索羅扎巴爾（Pablo Sorozabal）還是共和國的支持者（他在佛朗哥掌權的前幾年因此受到調查），而他的勁敵費德里科‧莫雷諾‧托羅巴（Federico Moreno Torroba）則更偏向保守派。

 

　　然而，有一件事把索羅扎巴爾和托羅巴連結起來：儘管是早期佛朗哥政權下成功的查瑞拉作曲家，他們也無可避免面臨音樂類型的沒落，有人認為查瑞拉的沒落始於1920年代。由於創作新作品的作曲家寥寥無幾，而且還要面對電影與電視等新興娛樂的競爭，大多數查瑞拉歌劇院最終撐不住而關閉。雖然音樂評論家和經理人提出挽救的要求，但佛朗哥政權並沒有多管查瑞拉歌劇院的死活。

 

 

　　那為什麼在現代西班牙，查瑞拉歌劇會被聯想到佛朗哥極權統治？一個潛在的原因是，隨著這個音樂類型不再是鮮活的藝術，它失去了一種以現實、動態和同理的方式描繪勞工階層的能力。相反地，一代又一代的觀眾逐漸意識到，舞台上所展現的是僵化古板的西班牙印象，它與佛朗哥時期的社會具有許多共同點，例如傳統的性別角色或保守的天主教價值觀。

 

　　但是，儘管查瑞拉歌劇的形式逐漸沒落，它卻在唱片和演奏會上找到新的機會。佛朗哥政權的電台和電視頻道經常播出這些演奏，有時是用國際知名的西班牙歌劇演員的歌聲，從而讓查瑞拉觸及到西班牙各地聽眾，這是其他音樂所得不到的待遇。

 

　　查瑞拉歌劇並不是現代西班牙唯一受到佛朗哥極權統治影響的音樂類型，更多的例子還包括古典音樂。儘管古典音樂在普羅大眾中遠不如查瑞拉的流行和普及，卻受到佛朗哥政權的高度重視。曼努爾‧德‧法雅（Manuel de Falla）是當時在國際上最成功的西班牙作曲家，他也不遺餘力地以符合特定意識形態的方式創作音樂。法雅篤信宗教，起初同情佛朗哥的軍事政變，因為他以為這樣能保護天主教會免受第二共和國的摧殘。然而，他很快就不再抱持幻想，尤其是在朋友、詩人佛多里柯‧賈西亞‧羅卡（Federico Garcia Lorca）遭法西斯分子處決以後。

 

　　從那時起，法雅便多次拒絕政府所授予的榮譽，佛朗哥政權原本希望藉此獲得一位享譽國際的知名人物支持，進而影響其他年輕的音樂家。1939年10月，法雅獲邀至布宜諾斯艾利斯舉辦的音樂會，他抓住這個機會離開西班牙，從此定居阿根廷再也沒有回去。1946年法雅逝世後，西班牙政府還跟阿根廷的西班牙流亡政府為其遺體展開激烈的爭鬥。後者欣賞法雅的音樂，認為他是進步的西班牙風格象徵。

 

 

　　除了古典音樂和查瑞拉歌劇，佛朗明哥也許受到佛朗哥的文化政策影響。佛朗明哥在19世紀的大城市（主要在安達盧西亞地區，但也有在馬德里）逐漸發展，並在西班牙和全球流行，它也引起了多次辯論與爭議。

 

　　20世紀初，佛朗明哥和反佛朗明哥派就曾引發過論戰——前者將佛朗明哥視為安達盧西亞或西班牙民族認同的重要象徵，而後者認為佛朗明哥是犯罪和道德腐敗的產物。遺憾地是，佛朗明哥文化在西班牙以外的地方反而更出名，也更受到尊敬。其他長期存在的爭議則圍繞在佛朗明哥的起源：它是否為純正的西班牙本土文化，或者因為它起源於北非和中東應該被當作外來的流派。

 

　　佛朗哥政權讓佛朗明哥在西班牙民族文化中的地位變得更加複雜。在西班牙內戰之前和期間，政治分歧的兩派都有擁護者。賈西亞‧羅卡和法雅是佛朗明哥的擁護者，他們在1922年共同組織了相關團體，戰時也有許多佛朗明哥歌手和舞者支持第二共和國。西班牙內戰期間，傳奇演員安東尼奧‧邁雷納（Antonio de Mairena）被法西斯分子逮捕，並假裝要處決他，其他如歌手安傑利洛（Angelillo）和吉他手薩比卡斯（Sabicas）則被迫流亡國外。

 

 

　　到了1950年代，佛朗明哥過去與左翼或反佛朗哥立場的連結有所減弱。佛朗哥政權積極推行打造佛朗明哥的音樂、歌唱與舞蹈為核心的對外文化政策。在1940年代，佛朗哥政權一直保持孤立和自給自足的狀態，但在第二次世界大戰結束後，情況發生了變化。當時，西班牙正試圖成為美國的盟友，並憑藉自身實力成為西方陣營中堅定的反共成員。佛朗明哥成為充滿異域風情，卻具有吸引力的西班牙象徵：這個國家在很多方面仍維持傳統（例如父權社會結構和缺少議會民主），但同時又不太有威脅性，願意接受西方現代化的一些好處。

 

　　佛朗明哥比其他西班牙文化產品更容易也更成功走出海外，因此在西班牙也受到廣泛推廣，佛朗明哥主題的電影變得流行，演員也獲得發展機會。然而，一些聲音抵制了這股新潮流：從1960年代開始，新一代的佛朗明哥歌手出現，他們並不刻意回避在歌詞裡明確表達反佛朗哥的政治訊息。

 

　　在今天的西班牙，佛朗明哥周圍的緊張局勢依然存在。例如，有些人批評佛朗明哥被佛朗哥政權提升為全西班牙文化的代表，抹殺了除安達盧西亞（佛朗明哥發源地）以外的其他文化與音樂。這些類似的爭議構成了佛朗哥政權在過去40多年後，仍然在西班牙遺留部分的影響。

 

　　雖然音樂可能只是這些爭議的一小部分，但它也說明了西班牙如何努力用積極的方式表達自身的國家身份，因為它的許多國家象徵都受到佛朗哥的影響。佛朗明哥在當代西班牙仍然是流行熱門的類型，其練習者與愛好者來自不同的政治立場。相對而言，查瑞拉歌劇則沒有那麼受歡迎，但它最近在努力吸引多樣化、更年輕的族群，而這些西班牙音樂是否能擺脫佛朗哥的影響還有待觀察。

 

 

原文出處：Jstor