文｜曾玉萍

 

　　20世紀初的歐陸正處前衛藝術風起雲湧之際，費妮（Leonor Fini，1907-96）的藝術生涯始於巴黎，恰好迎上了這波風潮。費妮六十年職業生涯，橫跨繪畫、劇場設計、平面設計、書籍插畫，而藝術史上，多將費妮歸為超現實主義者或是女性主義藝術家。

 

　　費妮身兼畫家與劇場佈景設計，不僅可在作品中見到戲劇元素的運用，藝術家本人的形象更不斷在作品中登場，畫作於是成為個人表演舞台，顯示出創作與劇場工作與她對扮裝的熱愛，這三者之間的高度關聯。

 

 

　　費妮首次的扮裝經驗來自五歲時，被母親打扮成男孩的模樣，為了躲避爭奪監護權的父親，母親甚至帶著費妮赴克羅埃西亞伊斯特拉島（Istria）的友人家暫住，費妮回憶到：「這段童年充滿如電影情節般的冒險。無論旅至何處，我都被裝扮成小男孩的模樣。」

 

　　兒時的扮裝與遊戲經驗啟發了費妮對於這項活動的熱愛，但這份興趣之所以能在日後延續，得從當時巴黎的文化背景與社會風氣來做更完整的檢視。費妮初至巴黎正值三〇年代，彼時巴黎延續著二〇年代縱情聲色的風氣。娛樂活動和狂歡舞會即使在這個時期已非新鮮事物，卻是建構文化面貌的主要材料。當時的歐洲正從第一次世界大戰的創傷中緩慢復原，難以數計的人們死去，然活下來的人更多，卻永遠也無法擺脫戰爭在他們身上劃下的精神創傷。於是人們渴盼著以肆意輕率、狂歡來沖淡陰霾與痛楚，整個文化圈都反映出這種即時享樂的氛圍。浮誇奢華的扮裝舞會是他們社交生活中的重要環節，社交名流與藝文人士舉辦一場又一場的派對，熱衷於高級訂製服和前衛藝術，現代藝術、爵士樂、時裝革命一一匯入巴黎。

 

 

　　另一方面，戰後的巴黎是女性十分活躍的時期，女性不再只屬於家庭，摩登女子（Flappers）們大膽地走入社交圈參與著現代生活。三〇年代，隨著法西斯主義在歐洲各地逐漸茁壯，戰爭的徵兆已然出現，但巴黎人仍決意趁著還能享樂之際盡情放縱，也許這種現象正表明了，唯有在戰亂中存活下來的人們對於美好事物的強烈渴望。於是人們逃逸到舞會與派對的歡樂中、暫時將時間忘卻，也為這項活動染上虛幻色彩。不僅如此，當時的上流階層與藝文人士還喜愛四處旅行，流連於豪華郵輪上的晚宴、鄉間別墅的派對、富麗宮殿的舞會之間，他們彷若身處一場流動的盛宴，將所到之處串連成一幕幕轉瞬即逝的瑰麗演出。

 

　　扮裝嗜好並沒有隨著年紀增長逐漸退去，前衛的巴黎藝術圈反而提供費妮源源不絕的扮裝機會。巴黎社交圈總是充滿派對、舞會，費妮喜歡穿著誇張的衣服出席，享受著在公眾場合受到眾人的注目。費妮徹底地融入巴黎的五光十色中，在巴黎的藝術圈及社交圈漸漸嶄露聲名，她參加戲劇的首演、展覽的開幕、派對、舞會等等，往往穿著奢華的禮服出席；甚至是在創作時，或在自家皆然。好友朱利安．里維（Julien Levy，1906-81）形容費妮對於穿著及生活皆有古怪的癖好：

 

　　里歐娜擁有一整櫃的扮裝戲服，各式各樣的化妝舞會道具。衣櫃倏地被打開：映入眼底的盡是絲綢與緞，面具與靴子、腰帶、鑲滿寶石的頭冠…這些物品散落在房間，堆疊至我們膝蓋高度。我們在服飾堆中嘗試了各種不同的打扮…

 

　　社交圈一場場五光十色的派對亦是另類的表演場所；再放遠觀看社會層面，歷經兩次世界大戰後，虛無主義彌漫著歐陸，荒誕與衝突在生活中並存，或許人生如戲正是對於當時境況最貼切的註解與詮釋。

 

 

　　攝影師朵拉瑪爾（Dora Maar）在1930年代為費妮拍下了一系列照片，例如費妮躺在木質地板上，被散落一地的凌亂衣物環繞著；又如身著性感的黑色睡衣與絲襪、毫不害羞地直視鏡頭。這些前衛攝影師所留下的多樣照片，見證費妮的美麗容貌與鮮明的個人特質。往後的人生，她仍持續用照片作為生活的紀錄，事實上，費妮是二十世紀最常被拍攝的名人之一。

 

　　二戰後的巴黎，社交活動的復甦讓費妮可以繼續投入一場又一場的表演：「我去參加化裝舞會的唯一原因就是為了盛裝打扮的機會，而在戰後，這似乎達到了高峰。」和費妮交情匪淺的義大利女裝設計師—艾爾莎．夏帕瑞麗（Elsa Schiaparelli，1890-1973）則將自身設計的時髦服飾借給她，讓她出席公開場合時出色非凡、並藉此達到宣傳效果。

 

　　費妮對奇裝異服的癖好，加上多年工作深植劇場：戲劇表演高於生活的浮誇情感、眩目的舞台佈景，關於戲劇一切所帶來的高漲情感、陶醉神迷的體驗，皆深深吸引著費妮，領她感覺自己是自我節慶裡的主角，遊走在真實生活與戲劇兩者難以分界的模糊地帶：「著裝，扮裝……是一—或多重的—自我演出。」現實生活，費妮沈浸在個人展演中；延伸至作品，畫布亦成了表演的另類形式。人生如夢，世界是舞台，來來去去的人們是演員，這個譬喻歷經時代更迭仍不斷被採納，費妮以人生與作品為此做了貼切演繹。曾有人告訴費妮：「你將會成為一位女演員。」費妮則回應：「不，對我而言，只有生活中必然存在的戲劇性才令我感興趣。」費妮一生追隨的，不是已然安排就位的制式腳本，而是不期而遇、無可避免的意外所帶來的驚奇與火花。

 

 

　　費妮作品中無所不在的戲劇性，並非是對於現實世界的逃逸，而是出於源源不絕的熱愛。她欲強調的是，她眼中的世界與創作應是何種模樣—劇場，並將戲劇情境不斷地重現於畫布。另一方面，戲劇與現實對費妮而言非對立的兩個端點，它們本質是殊途同歸的，好友赫克特（Hector Bianciotti，1930-2012）曾說，生活之於費妮：「是一小部分的監牢，大部分是劇場。」是故，其繪畫中的戲劇性特質以戲劇元素為基底，融入藝術家自身經歷與社交生活樣貌，形成虛實交錯的戲劇場景，更進一步傳遞出對於生活界線的逾越與對秩序的顛覆。她最終將熱愛的所有元素—幻想、扮裝、展演—整合於繪畫，以戲劇性的敘事語序編寫探索自我的心靈紀錄。誠如上述，費妮筆下世界的樣貌似乎皆從她的生涯脈絡延伸，掌握其看待生活的角度便可理解其繪畫呈現，其中充分地展現了作品與個人的深刻連結，亦映照了生命樣態的某種普遍性，即，扮演、展示與觀看的行為將人類串連為戲劇演出的一環，每個人皆可從身上發覺正在扮演某種角色，一個人就是一場演出。

 

 

　　從費妮對「觀看角度」的安排也可見到刻意瓦解隔閡的企圖，《演出》藉由作品顯現的兩個場域直接指出了展演與觀看的動作：第一個部分為牆上的畫作，畫作即為展示品的一種，畫中人物的互動使作品帶有敘事性；第二個部分則是立於畫作前、背對觀者的四名女子，她們正在觀看眼前的作品－這兩個部分是在作品中表現出來的。而最後則是費妮欲傳達、卻不直接表現在這兩個部分中，也就是觀者在觀看這件作品時，透過觀看的動作成了第三部分的存在。畫中的四名女子正討論著作品，渾然未覺自己亦屬展示的一環，暗示著畫作外的觀者處境。在費妮的安排下，觀者也成了作品的一部分，四名女子背影的使用是為了讓觀者更容易將己身投射到人物上，因背影所具有的詮釋空間較廣，正面的人物形象則道盡一切，敘事性強而詮釋空間較狹隘。以往我們習慣從畫作圖象中找尋某種涵義，而現在卻在我們（觀者）與作品之間的距離（關係）發現意義。展演並不僅限於純由藝術家表現自己的情感或經驗，而是從中建立起與大眾互動的管道，連結了創作者、展出品、空間與觀者，使展演結果中包含了互動效果。隔閡的打破更意味著展演區域的消弭，界線不再存在，也就是說對費妮而言，全世界都是舞台：「我永遠愛著、並在其中生活著－屬於我的個人劇場。」

  

（本文為《費妮：超現實女性主義藝術家》部分書摘）

 

 

書籍資訊

書名：《費妮：超現實女性主義藝術家》

作者：曾玉萍

出版：藝術家

日期：2019

[TAAZE] [博客來]