很少人會將冷硬的槍放入口中，但多數人對於送上門來的甜點總是毫無警戒的送入口中，或許這就是為什麼盧貝松總是著迷於打造一個又一個致命甜心，同時拒絕替這些致命甜心拍攝續集，因為她們都是獨一無二的金屬玫瑰。這一次的《安娜》（Anna）成功讓之前在《星際特工瓦雷諾：千星之城》（Valérian et la Cité des mille planètes）擔任配角的莎夏‧露絲（Sasha Luss）徹底綻放其冷豔魅力。

 

　　在蒲松齡《聊齋志異》裡的《畫皮》裡有這樣一種妖怪，藉著畫自己的皮並披上這層皮化身美女來誘引男人，然後吃掉他的心。這個故事本身包括蒲松齡訓誡男人不該被美貌誘惑分不清事實進而拋棄自己的糟糠妻，然而我認為更有價值的是在於裡頭美貌被視為一種社會地位的暗示或者非人的性質。整個故事內沒有提及男主角王生的老婆長得如何，而是用她的發言，一個普通女子的視角，看另一個女子。

 

　　她認為這麼美的女人流落街頭，或者是好人家的騰妾，或者是妖怪，也就是說作為性感的美這種性質本身就是非凡的，甚至有害普通人的，因為一般人根本承受不住這種非凡的美。比如王生先是被迷住，沉迷於畫皮妖的翻雲覆雨，後被奪走心臟陷入昏死（心臟既作為維繫生命的心臟，也是作為心思的心），那麼天仙與妖怪也就沒有區別了，也就是說內裡是什麼並不重要，實際上決定女人之身分地位的是那層皮。當然用現代眼光來看，外貌不分男女，同樣都可做致命武器。

 

 

　　安娜正是介於天仙與妖怪之間的存在，作為一個第一戰就無視大量專業保鏢，在眾目睽睽下於餐廳大殺特殺的女孩，她的過去朦朦朧朧，電影裡僅是口頭提及，就算提及那也不知道是真的還假的，因為誰能相信一個軍校畢業，有高智商的女孩，竟然會因為父母雙亡，流落街頭成為毒蟲的玩物呢？關於安娜的來由就像盧貝松《露西》裡女主如何獲得超能力的不該去認真看待，尤其一個只訓練過一年的人就能如此完美的完成那麼多「不可能的任務」，我們反而該將其戰鬥力看做美貌的另一種表現。

 

　　美麗與致命是同義的，正如她為了要順利執行暗殺任務的潛行身分超模一樣，間諜是能伴裝成任何人的人，超模是能搭任何衣服的人，換一頂假髮、換一套衣服，甚至不用換任何口音或者任何性格，「身分等同服裝」這樣的邏輯給了本片的膚淺一種必要性。我們可以重新理解「膚淺」這個詞，對於安娜而言，那層皮及其上的東西就是她的武器，這一層肌膚彷彿極光般，看得清又看不透，在一些時候她的穿著體現了目標的性癖，又或者體現了上頭的命令，這沒有什麼差別，因為那都不是她。

 

　　莎夏‧露絲纖細且扁平的身形就如一個衣架，極為恰當地配合了「間諜」、「超模」的雙重身分（當然超模本來就是她的職業，於是從超模到殺手的聯想可謂巧妙又省工）。因為你可以掛任何東西上去，而掛上去後那些東西都像原本就在她身上一樣渾然天成，無人識破，就跟畫皮妖一樣。怪不得盧貝松沉迷於給她換上各種裝扮，因為這既滿足了角色也滿足了劇本，最重要的是滿足了觀眾，我們彷彿看了一場兩個小時的時裝秀。

 

　　然而安娜也並非只是一只花瓶，盧貝松為她打造了令人印象深刻的性格，那是嗆辣、那是純真、那是冷酷、那是熱情、那是深不可測……安娜是一個總令人驚奇的角色，就像本片的劇本一樣在可預期的框架，玩出不可預期的轉折與結果。你甚至會逐步改變對於女主的印象，從「她真可憐」，轉變成海倫米蘭所飾演的安娜的女上司所言：「婊子。」（在電影中語境這句話是稱讚）。

 

 

　　「你們的提案都很爛！」

 

　　安娜對不同人說過這句話，然後用刀劃破自己的手腕，這是《安娜》這部電影利用觀眾框架成功造成驚喜的其中一個片段，也自始自終呈現這個角色能跳脫現有的，由男性所劃定的第一與第二選擇，作為女性的她總是創造了「第三選擇」。比如在電影中兩次，在兩種選擇「被殺死」與被「被奴役」間，安娜總是選擇「自殺」。表面上來說，自殺是對於生命最消極的態度，因為生命放棄了持存以及綿延，而從他人的角度來看這個結果與「被殺死」一樣，實際上對自己而言卻是不同的，因為自殺乃是「我自己選擇的死亡」，是一種對立於「他擇」的「我擇」，對於「他擇」與「我擇」我們鮮少極端的只擁有一種而是擺盪在兩者之間。

 

　　對於安娜而言，為了要忠於自己，達成自我實現，她必須完全忠於他人，首先盡力實現他人慾望，等到觀眾發現一切都在她的棋局之中的時候，一個最被動的人，瞬間成為一個最主動的人。好一個被動式主動，正如一只伺機的蜘蛛，既飢渴又沉穩，而這也是女上司對她的教誨，任務永遠會有意外，而意外意味著打破現成選擇的可能，身為職業殺手不只該隨時面對困難，更該隨時面對意外。

 

　　要定調《安娜》其實很簡單，比如下個「千面女郎大開殺戒，好色異男人人自危」或者「女孩當自強，男孩閃邊站」等等標題，然而另一方面，本片卻又別有滋味，而不只是簡單的女打仔電影。《安娜》前後往返跳躍時間線的敘事方式不只有「讓觀眾快速進入電影」的意圖，同時也呼應了安娜這個角色的設計，如果說本片裡頭出現，作為安娜的象徵，由其親口說出是「俄羅斯娃娃」的「娃中娃」、而以文學作品而言，則是契訶夫的《海鷗》所謂的「劇中劇」，在敘事上則是以「假中假」來體現。某一個場面你以為是這樣，但其實不是這樣，某一個畫面你以為是多餘的，但其實後面還有發生其他事，觀眾總是跟不上安娜，即便我們站在全觀的角度，在電影播放完前，我們逐漸被傳遞一個訊息「所見為假」。

 

　　正如安娜身上的一切都是偽裝，都是可以剝開的東西，一個娃娃打開是另一個娃娃，開到最後面容逐漸模糊：同一個畫面，因為不同的資訊有了不同的意義，也使得意義不再清晰。這使得盧貝松一方面滿足了商業電影的需求，也稍微達到了藝術電影，甚至影像多義性的需求。我們看到安娜走出房間，靠著牆蹲在地上，看來沮喪無力，我們以為她是因為殺太多人而精神崩潰，但其實並不是。電影利用這種閃回的方式重新賦予「膚淺」的影像新的意義，甚至讓意義懸置，這挑戰了我們在一般好萊塢電影裡頭理所當然的理解裡頭角色各種肢體語言的意涵，也提醒了我們關於「膚淺」之「膚」我們或許思考的太少。

 

 

　　王爾德曾這樣說：「只有膚淺的人才不會以貌取人。」即便是被決定的外貌，當我們默許他們繼續存在，難道不是一種對於他人意志的贊同嗎？而這種贊同難道不是一種選擇嗎？本片是一種隱喻，利用一個間諜，隱喻了「自由的困難」，在充滿他人意志的世界裡，你怎麼知道你有沒有在局中？如果你在局中，那麼那些你以為你做出的決定所塑造出的你，又怎麼會是你而不是他人設計出的你？如果我們不能將其視為一種隱喻，那麼我們就不能從中獲益，而只能夠得到一部拍的不差、音畫互動流暢、剪輯出奇幽默、但又不夠深刻的作品。

 

　　《安娜》讓我們重新理解這層「膚淺」的「膚」其實有多重要，於是我們也可以重新理解畫皮妖這個角色。她其實只是個希望被愛的角色，但當她的努力付诸流水（繪製自己的皮相被揭穿），她憤怒地要從她愛的人身上取回代價，心的代價無疑的是另一顆心。在電影裡安娜的情感成了一個謎，我們到電影結束，都不知道她的情感是否只是另一種武器，用來對抗這個設計她的世界。

 

　　在電影最後，安娜拋棄了那頭美麗的煩惱絲，消失在人群中。這是她自保的方式，真的東西尚未出現，但《安娜》已經告訴我們什麼是假的，那些出於他人意志，賦予在我們身上的，所造成的一切都是假的。只有剝開他們，我們才有可能知道什麼是屬於我們的，或者，先是毀滅那些非我們的，我們才有空間創造那些屬於我們各自的東西。這是跳脫「我是誰」總是訴求他人的解答的另一條道路，在那裡我們自由的選擇作為定義了自己， 而這在沒有一定程度的自我歸零前都不可能發生。

 

 

 

電影資訊

《安娜》（Anna）－Luc Besson，2019