筆者近期着手於模仿已故加拿大鋼琴家格連．顧爾德（Glenn Gould）的彈法。雖然自小已熟識顧爾德所錄的唱片，但當把自己的錄音與顧爾德的錄音放在一起比較時才發現到：儘管顧爾德㑹習慣性地邊彈邊唱，他的琴聲完全没有半點歌唱的味道。

　　鋼琴的教學，自貝多芬及蕭邦開始都一向着重於用連音去模仿人聲。貝多芬的徒弟徹爾尼（Czerny）曾引述貝多芬對莫扎特彈琴方法的諸多不滿，尤其是連音方面有所欠缺，以至彈出來的音樂似被斬開一份份的。另一方面，蕭邦對人聲的仰慕源於當時流行的「美聲」義大利歌劇作品（Bel Canto）。這兩人都是對十九世紀浪漫時期最具影響力的鋼琴家，於是乎，用槌仔敲擊弦線而做到歌唱的效果就潛意識地成為了每位彈琴人的目標。

　　明顯地，顧爾德的彈法與這種對連音的要求是背道而馳的，這亦是他令很多人感到反胃的原因。但是，雖然他捨棄了一種主觀、如歌的表達方式，卻換取了抽離、寫實的敍事手法。筆者文學修養甚淺，姑且以兩句中學讀過的唐詩說明兩種手法的分別。

　　李白，將進酒：「君不見高堂明鏡悲白髮，朝如青絲暮成雪。」

　　杜甫，春望：「烽火連三月，家書抵萬金。白頭搔更短，渾欲不勝簪。」

　　兩句大致上都是慨嘆人世的變卦，但李白嘆的是自己的人生，杜甫嘆的是百姓的苦命；前者主觀的向讀者訴說自己懷才不遇，後者則是輕描淡寫的報告眼前所見的事物。李白再命苦，也不及百姓的淒涼，所以抽離的敍事手法有時候可以比七情上面的大詩人更加入肉。

　　音樂裏面，何謂抽離的敍事手法？當音樂家全神貫注的去做一件事而非着意於表達感情便謂之「抽離」。巴哈所着意的是對位法之術（counterpoint），所以他的音樂比起貝多芬的似乎有一層冰冷的隔膜。顧爾德所着意的，則是鋼琴發音上的變化；抄襲顧爾德的最大益處就是學會將琴聲系統化。顧爾德並非不彈連音，只不過他不會整句樂都彈連音，硬是要在中間灑上些跳音。一個小節內，他可以走盡極端，連音與跳音之餘，亦會加上爆炸性的重音及朦朧的弱音。

　　學着顧爾德的琴法在不同的鋼琴上試聲的時候，發現到鋼琴的音色純綷是音長（連、跳）及音量（重、弱）的變化；要充份發揮每部鋼琴的音色，必須摸索到它爆炸性及朦朧的極限。出色的鋼琴，會自然地於兩極之間散出不同的顏色。此等音色，可遇不可求，所以顧爾德在發音上的變化會更為着重於音的長短。

　　傾向於抽離的作家及音樂家並非每人都能有杜甫及巴哈的成就。顧爾德的彈法源於對20世紀初最後一批浪漫派音樂家的反叛，以至會刻意地遏止音樂的抒情，刻意地將情感從音樂中抽離。音樂本身是否帶有情感乃見仁見智，但顧爾德這標奇立異的取態，卻令他的音樂欠缺杜甫及巴哈的樸實而顯得自作聰明。他的創意及小聰明是無可否認的，但當我們更細心地聆聽，就會發他潛意識裏對音樂的觸覺不下於杜甫對社稷的感慨。