《大佛普拉斯》開發的多重影像媒介，與其說是鄉鎮生活的寫照，不如說是後現代社會的特徵。在此，行車紀錄、監視錄影、新聞報導共同組成了一部懷舊風格的黑白片，十足描繪出一個影像氾濫的媒體世界。至於一層又一層的影像媒介，同樣顯露了後設電影的趣味。有趣的是，本片恰恰是借助高蹈的後設手法，加以彰顯本土的根性。儘管旁白的臺詞不斷揭示電影的幕後工作（例如聊到林生祥所做的電影配樂），卻並不意在否定再現現實的可能性。原因是：電影的製作過程已經是台灣現實的一部份。簡單來說，這就是「Made in Taiwan」的本土意識，而林生祥的台語歌正是良好的例證。無論是將幕後人員推向前台，或是使用演員真名，無非是為了強化國片的品牌形象。

　　不過，《大佛》之所以被置於台灣電影產業的背景，或許還是為了達到互文的效果。我發現，《大佛》與去年的國片《一路順風》，似乎有著微妙的關聯。兩部片的監製、攝影都相同，而演員名單也有著高度重疊；雖然規模不大的國片產業時常如此，不過本片的後設手法卻促使我們格外關注這種工作人員的巧合。最後，兩部電影同樣在片尾名單跑完之後，打上大大的「再會」兩個字。如此，《一路順風》所發出的「再會」邀請，終於在隔一年的《大佛》中得到實現。

　　事實上，納豆所騎的那台機車，更是連通了兩部片的不同時空。在《一路順風》的片尾處，一路南下的納豆剛好失去交通工具，陷入徬徨。然而，納豆卻忽然找到一輛機車，才終於順利完成任務。納豆後來聲稱那輛機車是偷來的，卻引來同伴的疑惑：「那麼晚還有車給你偷？」我們不禁感到，那輛機車（附帶鑰匙）簡直是天上掉下來的禮物，而這份禮物很可能出自大佛的贈與。我們看到，《大佛》的納豆也與機車淵源頗深，不僅騎著顯眼的粉紅色機車（同樣來自不勞而獲的抽獎活動），還將自己的舊車送給肚財。而且，那輛舊車的車牌更是寫著「台北」，也就是來自納豆在《一路順風》中的旅程起點。可以說，《一路順風》的納豆正是騎著這台來路不明的機車，誤打誤撞地駛進《大佛》的南部鄉村。

　　從《一路順風》到《大佛》的演進，不僅標誌出國片的進化過程，更開啟了公路片的全新可能。如果《一路順風》還算是典型的公路片，那麼《大佛》則顯得離經叛道。《一路順風》的角色從繁華齷齪的台北一路南下，歷經徬徨，卻終於找到安頓身心的所在；《大佛》的角色卻在鄉村的周圍不斷打轉，不得安息。無論是出差辦公的公司老闆，還是一路拾荒的仙人，都是或快或慢地輾轉流浪。儘管片中角色都以植物取名，理當具有鄉土的草根性或在地性，實際上卻處在四處漂泊的無家狀態。片中，那台賓士的停車地點更是兩條隧道間的連通道，彷彿是要鑽進公路片類型的縫隙。

　　然而，《大佛》不僅開拓了公路片的疆域，更透過後設手法直搗電影的核心。我們不妨將公路片視為電影的原型。的確，電影的起源與交通工具的革新有著密切的關係，共同改變了人們的旅行經驗。火車上的旅客與戲院裡的觀眾同樣安坐在座位上，卻以前所未有的速度前往遙遠的他方。對於兩種乘客而言，旅行的經驗也都具現為運動的影像，出現在他們的眼前：火車旅客透過車窗看著風景流逝，正如戲院觀眾透過鏡頭凝視場景推移。雖然，比起火車旅行而言，電影更像是一場騙術。電影銀幕上的景象終究不是外界的真實事物，毋寧是觀眾的內心欲望的投影。而當片中的菜脯與肚財一邊看著賓士行駛的彩色影像，一邊對於上流生活浮想聯翩時，正是進入了電影的虛擬實境，在此實現了夢想的旅程。觀眾的行動能力越是受限，電影的魅力就越是顯著。

　　不過，比起城市戲院的豐富資源，肚財與菜脯的觀影經驗卻貧乏得可憐。即便肚財與菜脯得以體驗搭乘賓士車的快感，卻無法真正嘗到影像中人的車震滋味；尤有甚者，他們根本看不到做愛的過程。畢竟，行車紀錄器的鏡頭總是固定向外，使得肚財始終無法一睹為快，只能聽著有如隔靴搔癢的淫詞浪語。在此，觀看者的焦點不再是車窗外的旅途，而是轉向車輛內的秘密。更重要的是，這種內／外的空間翻轉連帶改變了欲望的向量。如果一般電影試圖將觀眾的內在欲望投射為外在影像，那麼《大佛》則是把欲望的核心放回車輛內部，亦即，令一切幻想重返觀眾的內心世界。那些無法釋放的欲望因此不斷累積，變本加厲。

　　如此，本片拒絕營造逼真的幻象，反倒創造出求之不得的窘境。欲望變得不再可見，轉而遁入黑暗之中，化作內在的騷動。這股騷動急著破繭而出，有如劇烈的胎動，終於在片尾化作大佛腹內的轟轟巨響。緊接著，銀幕轉為一片黑暗，唯有敲打佛像的雷響始終不斷。當戲院陷入一片黑暗，良久，觀眾才發現自己竟也被關入大佛體內，必須設法逃生。

　　若要逃離這個密室，我們必須乞靈於最後的絕招：後設手法。畢竟，後設手法總是能夠退居一切事物的背後，得以輕易地跳脫敘事的困境。透過後設的觀點，我們不僅能夠逃離大佛體腔的囚禁，甚至足以繞到大佛背後的盲域。事實上，觀看者背後的盲點，恰好是這部電影的核心。一如肚財所言，菜脯等人之所以無法得到滿足，正是因為缺乏雄厚的「後背」（台語）。此外，大佛之所以威力無窮，不也是因為祂的背後深不可測？（全片只拍過一次大佛的背面，就在葉女士被關進佛像之後。）畢竟，「佛身圓滿無背相，十方來人皆對面」……除非你採取的是後設觀點，才能退到比神佛更遠的後方，來到創作者所在的位置。

　　總之，後設手法正是用以揭示影像背後的機制，找出其中的缺漏與弱點。肚財之死作為一名觀眾之死，所控訴的是電影技術的罪過。如果《大佛》促使我們做出任何反思，這些思考只能指向作為欲望機器的電影技術。於是，在觀看行車紀錄的場景中，視線於兩處出現反射：影像中，那是車外的機車駕駛的轉頭一望，凝視著鏡頭後方的欲望遊戲；影像外，則是菜脯、肚財身後的鏡面映像，暴露了兩位觀眾的慘淡「後背」。（我們還發現，鏡中的行車紀錄影像又變回一片黑白。）這些回望的目光無不要求我們把視線移開銀幕，以便反觀「觀看」背後的權力問題。我們再次被提醒：這些小人物的悲哀正在於無法被看見，或是以扭曲的視角被看見，一如汙名化肚財的劣質新聞。至於導演黃信堯以往的紀錄片工作，無疑也是扭轉局勢的具體行動。

　　無論如何，《大佛》表明了幕後的電影工作者會站在小人物的身後，成為他們的有力背景。後設手法最終標誌了鄉土關懷與國片製作的結盟，而兩者的共通點毋寧是同樣貧窮的處境。如此，《大佛》至少暗示了如下希望：如果貧困的國片產業能夠做出一部如此成功的作品，那麼貧困的下層階級也就有翻身的可能。

電影資訊

《大佛普拉斯》（The Great Buddha+）－黃信堯，2017