對於一部試圖涵蓋時間感知、記憶、歷史、電影本體等巨大母題的影片而言，《新加坡2066》（Snakeskin）已算得上清晰易讀，導演許瑞峰（Daniel Hui）透過聲音與影像的再編排，展開似無邊際的漫談，中等篇幅（一小時四十五分）中的資訊輸出逼近超載邊緣，敘事者卻總在時空險入混沌之際，將觀者重新導引至可辨識的、尚未塌陷的概念平面。觀看《新加坡2066》本身即是一場冒險，電影要求觀者具備相當程度的想像力與批判視野，與之對峙。

　　許瑞峰的作品不至於成為作者反芻電影理論與歷史焦慮的精神呢喃，在於他妥善地運用敘事者的角色。首名敘事者告知，他接下來要做的，是沖印一名亡故的「領導者」交付給他的底片，街市的畫面附上「2066」的字樣，從此，我們彷彿與他立約，他將展示記憶的形態與方法，同時，時間與空間不再線性、不再傾向維持同一整體。或者說，我們獲取與敘事者相當的特權：重新思考以及界定眼前影像。

　　《新加坡2066》的前半部，自然令人聯想到法國影人克里斯·馬克（Chris Marker）的作品，但與其說它呼應了經典的科幻短片《堤》（La jetée, 1962），不如說它直接採取與馬克的後作《日月無光》（Sans soleil, 1983）相似的影音佈置。《堤》透過非線性時態、應驗式死亡、影像記憶，反思文明進程、戰爭災難等西方現代論題，並且以靜止攝影影像的排列以及音軌的精密設計，煉造出影片異樣的虛構場域。《新加坡2066》的部分論題或許與《堤》雷同，但就形式而言，兩者終究無可比較。相反地，在《日月無光》中，敘事者的開場白提供了《新加坡2066》有意思的參照，女人的聲音談到一名男子寫給她的信：

　　「他告訴我的第一個影像，是三個孩童站在路邊，冰島，一九六五。他說，對他而言，那是關於幸福的影像，還有，他嘗試將之與其他的影像串聯，卻從未成功。」

　　書信中的追憶，成為搭配女聲聲軌的影像。而在《新加坡2066》中，談及底片顯印的男聲聲軌，亦與「來路不明」的、「時間錯置」的橫移影像搭配。另一方面，《日月無光》的電影體式接近遊記（travelogue），而《新加坡2066》則是他種意義上的遊記，除了空間不斷轉換、時序不停交錯之外，影片的敘事亦由不同主體輪流負責，幾名角色彷彿接力一般，拓展一趟無始無終的記憶旅程。

　　關於記憶，對許瑞峰而言，毋寧是「正確的順序」。在影片中，聲軌透露的明顯思慮之一，即是如何以正確的順序排列影像。影片中，不乏敘事者直接現身螢幕上的時刻，然而，獨白與畫面始終明顯保持分離狀態，在獨白的過程中，畫面在話語尋思處展開：流亡者、電影放映者、前世作為士兵的貓、過去時代的電影製作者，都在講述自身故事時，往返於過去及現下。他者的記憶以影像呈現於觀者眼前，影像的順序於是成為了記憶的模式，而如果記憶即為一種敘事的話，電影創作者的工作在於，利用剪輯重新編排影像、調度敘事，並進一步建構出個體記憶甚至衝擊歷史的大敘事。

　　在《新加坡2066》，歷史的大敘事，乃是新加坡的建國神話。直到影片對歷史提問，「現在—未來—過去」的時間軸標於是完整浮現。從「現在」檢討「過去」，是標準的歷史態度。然而，許瑞峰選擇虛構「未來」的向度，透過提早抵達、預設存在的「未來」（我們想起，《堤》中男主角兒時所見，等待被時間流逝進一步應驗的死亡），硬是把「現在」推至「過去」，而歷史，原先的「過去」，因此成為「過去的過去」。如此一來，影片才有可能透過一種新的歷史視野討論當下。「現在」的問題與焦慮，其實正來自歷史的延續性。重新排列的影像，亦從過往延展至此刻。

　　事實上，歷史只佔了影片的部分篇幅，我想，許瑞峰也曉得，欲處理歷史問題，得仰賴更細緻的文獻、檔案、調查等元素。在《新加坡2066》中，他能做到的，毋寧是肯認影像作為重探歷史與個體敘事的工具的重要性。也因為如此，我不並特別想視這部作品為「科幻」。儘管時空穿越是裡面角色所著迷的運動方式，儘管影片總結在時空穿越即將發生的閾限情狀，我們仍然記得，其中一敘事者提到的：電影剪接 = 時空穿越 = 神隱，經由故事線之間的轉換，我們確實見證影音序列所創造的自由跳躍，於是，時空穿越的想望成為一則電影寓言，影片中的人物能否成功穿越時空，已經不是重點，電影作為時空穿越術，許瑞峰已然演練一遍。此外，我們亦不能忽略佔據頭尾的，黑暗中的火焰，其講述的是電影救贖與破壞的雙重性質，它帶領人類走出黑暗/無知，它同時帶來破壞/解構。

　　《新加坡2066》是一部散文電影，它釋出了對話式與反身式的影音經驗，它的聲音引領主要概念的流動，並無時無刻影響影像的構成。它代表一種書寫、記憶與再思考的方式，許瑞峰甚至引用詩人顧城的名句，將之轉化為自身影音書寫的宣言式開場：

　　「黑夜給了我黑色的眼睛／ 我卻用它尋找光明。」（〈一代人〉）

電影資訊

《新加坡2066》（Snakeskin）－許瑞峰，2014