《史卡拉大戲院》的導演阿薩拉特（Aditya Assarat），青年時即前往美國讀書，電影學院畢業後帶著攝影機回到泰國，劇情片《傷心蔚藍海》與《愛情需要翻譯》當年皆流通放映於國際影展。就曝光度而言，《史卡拉大戲院》相對低調，不論其紀錄片體式，這部作品確實像一次節制的影像實踐，簡約的敘事規模亦反映在電影不到六十分鐘的長度上。儘管如此，我們仍足以察見阿薩拉特對於素材的精確掌握，四個人的生活片段，建立起一間戲院正穩定步向衰亡的時空，據片中人物所說，這是暹羅廣場上，乃至於整個曼谷最後一所獨立經營的單廳戲院，現在，看電影的人都湧向百貨商場裡備有客製化包廂與最新視聽裝置的多廳影院。相形之下，光影即將從史卡拉戲院漸漸散去。事實上，史卡拉的經營合約直到2018年，屆時會再經歷一次存亡關頭。

　　轉向電影院的攝影機，明示了在造型藝術中永遠可能的，記憶或是重新理解自身的方法。其一，景框之中包含別的螢幕，影片藉此引述另一部影片，引導觀者視線投向第二螢幕，進而打開空間與心理的雙重深度。其二，也就是《史卡拉大戲院》所做的，攝影機面對觀眾席，影廳外的暗室隱道，還有支撐與依附於戲院的人。此時，螢幕好比對稱軸面，一個影院之中生發另一遙遠的電影場所。

　　除了一場從開始到結束都顯短促的默片放映之外，戲院的觀眾席幾乎空蕩如初。四名核心人物沒有名字，只有職稱。首先是包辦所有清潔與修繕事務的管理員（caretaker），上班時，他穿梭於無人的座位，換洗髒污的布墊，檢查影廳裡的設備，亦時不時在戲院過夜。管理員的日常工作引介全片最強力的視覺隱喻：從螢幕向偌大觀眾席仰視的方正構圖，小小的人影進出畫面中央的門道，從景框的縱深處離去。影院的取鏡讓我們想起蔡明亮的劇情片《不散》。在《不散》中，管理員緩慢行走之身體，彷彿容納所有關於逝去影像與凝滯當下之間的張力，某些片段裡，電影中的場內（螢幕影像）與場外（戲院空間）奇蹟似地疊印與互文。《史卡拉大戲院》則排除電影院中可能出現的影像，從頭到尾，我們不見人物與影像的互動，導演講述的，是一個全然場外的故事。出於工作與生活的慣性，史卡拉戲院的管理員積極護衛將要棄置的現實空間，無華地與時間相對抗。

　　戲院女經理（manager）則更有意識地倒數，比起其他人，她的放棄感來自她對世界的客觀理解。她知道，現在的人不是去最新的影院，就是透過各式小螢幕各自經驗電影。女經理的訪談片段，把觀眾從封閉的影廳空間帶向開放的外部結構，古典的螺旋樓梯、巨大的吊燈、挑高的拱形天花板，她檢視這些存在了四十七年的典雅，到現在，幾乎就要不合時宜。阿薩拉特的視角卻不把觀者引向同情與眷戀，只穿插少量的歷史照片，隨即再將敘事焦點移至另外兩名工作者的生活景況。

　　放映師說，這份工作的特色是孤獨。從膠卷放映到數位放映，他感到自己漸漸跟不上時代。美國電影學者彼得弗林的紀錄片《迎向光影消逝的年代》（The Dying of the Light），以材質物質的細節與從業人員的口述，細究膠捲時代帶有神秘色彩的手工藝。史卡拉戲院的放映室裡，難見過去的蹤跡，只有一名將老之人，盯著螢幕，操縱滑鼠與鍵盤，一次次校準投影。與之相比，戲院的技師（technician）精神奕奕地展示工作內容，換新戲院的霓虹招牌後，他表情滿足地看向鏡頭。電影唯二篇幅較完整的事件，就屬更換招牌與清洗吊燈，即使事業將沒落，他們依然得點亮戲院門口與大廳的光，才有機會延續從放映室投往螢幕的光束。這是貫穿電影的隱喻。四名鎮守大戲院的人，加上一群不時出現的幫手，做著清洗、修繕等工作，光線潰散，觀眾缺席，日子不因此停歇。片末，放映師在夜晚的街頭一角騎單車兜圈子的畫面，成了這部毫不煽情的紀錄片的冷靜註腳。

　　《史卡拉大戲院》，或可比做阿薩拉特的一次回首，從去西方學習導演技術，到投入國際影展的創作時期，導演這次把攝影機轉向故鄉城市的最後一間獨立戲院，挖掘老舊建築裡人的故事。四名工作者的堅持不盡然與所謂「電影信念」有太大的關聯，事實是，離開了戲院，他們可能找不到更好的工作，無法維持比現在更得體的生計。進一步而言，《史卡拉大戲院》並非去巡視電影的硬體、觀眾與放映機制等面向，何以與藝術創作相互影響，而是考察當電影作為一種傳統產業時，如何與人產生緊密的共生關係，而這些人以相對窘促的資源，生活在全球化映演體制下被迫不斷改變與更新的電影文化中。

　　是以，導演邀請觀者把視線投向一遙遠的電影場所，去記憶與重新理解或許終將被遺落的場外現實。

電影資訊

《史卡拉大戲院》（The Scala）－Aditya Assarat，2016

2017桃園電影節