一部關於青春的電影該怎麼拍？伊朗導演普維西哈巴茲（Parviz Shahbazi）演練一次令人驚艷的電影敘事，《青春無處可逃》（Malaria）嘗試結合年輕人與輕便錄影裝置之間的動能，除了直視年少生命的社會處境，也提供一種經由錄像媒介方能成立的逃逸路線。

密藏套層與倒敘

　　在前往德黑蘭的路上，年輕情侶莫里和漢娜搭街頭音樂家歐札的便車，女生騙父母自己遭綁架，要求他們帶錢贖人。情侶跟著樂團成員在城市奔波，他們最終的逃跑計劃，將以假造的死亡作收。

　　電影的第一場戲，警方特寫的手把塑膠套包覆的手機放在桌上，接著查看裡面的影片，我們隱約知道，事情已經（至少階段性地）結束了。錄影內容晃動且片段，手機在兩人之間傳遞，互相拍攝彼此，數秒後，手機影像從被攝物轉換為全幅粗糙影像，最後又從全螢幕手機影像切換至電影本身，觀眾於是被引導至主要故事之中。影像／螢幕的切換完成敘事時間的轉換，從結尾回溯事件中途。

　　簡言之，電影以密藏套層（mise-en-abyme）作為起手式，影像之中還有影像，低畫素手機錄影引導出實際電影內容，一方面預示裝置間切換所佔的重要角色，另一方面，也指向逃逸的可能性，莫里和漢娜打算用手機錄下他們跳船的畫面，透過以假亂真的死，抹去自身身分與其伴隨的種種限制，進而重啟人生。他們的策略隱含一個前提：對觀看者而言，錄影具有權威性的真實；事實上，由於多次的畫面轉換，此前提亦是整體故事的溝通基礎—核武協定後的遊行、德黑蘭的焦躁人群、警局景象與數種室內空間，在手機或是（電影）攝影機前一一再現。我們不妨將他們的旅程視作一種紀錄方式，經由一條頭尾清晰的逃跑線，觀者目擊德黑蘭的城市寫實空間。

記憶

　　手機與電影畫面不時交替，許多時刻的現實被拍攝了兩次，展現兩種不同的媒介特性和影像質感。為什麼同樣的畫面要重複並產生質感的不一？對觀影經驗而言，其增強抑或中斷了現實感受？我想，《青春無處可逃》所能凸顯的，即是觀看與記憶之間的關係。在利用手機記錄死亡之前，莫里想要刪掉手機裡的所有影片，漢娜卻央求留下—記憶以影像的形式保存，影像透過觀看而生。於是，兩種影像的轉換好似兩種觀看的切換，如果距離感明顯、穩定性佳的電影畫面以較中立的視點呈現事件，游擊的、不斷掃視的手機畫面則呼應戲中人物的觀看，畢竟，就故事來說，逃跑的莫里和漢娜是手機錄像的創作者，游擊式的手機螢幕貼切地傳達他們的視覺記憶。又或，電影中的手機影像大幅度代替了視點鏡頭（point-of-view shot）的功能。

螢幕切換與逃逸方法

　　如果說年輕情侶的手機錄像強化彼此的情感連結，那樂團吉他手歐札使用手機更像為了獲取應得的自由。當漢娜的家人在歐札家門口堵人時，歐札把手機伸出公寓頂樓錄影，再由漢娜辨識她的家人。在此，手機螢幕同樣具有被攝物與電影本身的雙重身分，並且成為青年抵抗的工具，而在整部片中，從視訊電話乃至舊式鍵盤機與智慧型手機錄像的品質差異，皆豐富了《青春無處可逃》的敘事，手機螢幕既是錄影時的觀景窗，又是影像播放的螢幕，這樣的特性也讓套層的設計更具變化。《青春無處可逃》令人振奮的畫面靈活度，使人想起他的同輩導演、關注社會議題不遺餘力的賈西潘納希（Jafar Panahi）（潘納希的首部作品《白氣球》（1995），即是他與哈巴茲共同編寫的劇本）。然而《青春無處可逃》的題材並沒有強烈的政治批判，最明顯的主題來自漢娜所遭遇的傳統家庭壓力，以及一群不時流離失所、不知未來在何方的伊朗青年。最後，年輕情侶甚至拋下被拘捕的歐札，短暫的相識無法改變什麼，他們終究要浪跡天涯，電影同時懷有悲觀的情緒與浪漫化的想像。

　　哈巴茲透過輕便錄像裝置與畫面轉換，在社會現實之中開闢屬於少年的視野。然而，電影最後將年輕生命停格於生死之間的一點，一組被棄之船的詩意長拍，幾乎使我們忘記片頭所預告的未來時間，及其所暗示的沈痛或理想。《青春無處可逃》是一部關於逃逸的電影，卻不過度浪漫，嘎然止於我們渴望得知解答／出路的時刻。

電影資訊

《青春無處可逃》（Malaria）－Parviz Shahbazi，2016