文｜印卡

 

　　帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）曾有感於情感教育寫下了詩的開頭：

 

　　我曾是誰？電影招喚的時間中

　　我的在場又意味著什麼？

　　時間以外，何以哀傷

 

　　電影作為一種時間的藝術，這一百年間全面地改變了人類記憶的面目、時間的邏輯。用底片所保留下來的視覺經驗，身為詩人與導演的帕索里尼保留了自己對於影像、對於慾望的紀錄。同個時期德勒茲則挪用的柏格森的「晶體」來解釋電影，這裡的晶體縱然有著悠久單子論與現象學的傳統，然而發生在底片的物質世界則是另一回事，作為乘載影像的底片，是被拒絕形成晶體的，作為無記憶的此處卻是上個世紀另一場物質朽與不朽的抵抗。

 

　　回看電影作為文學的主題，在30年代老早是一種時尚，阿克梅派詩人曼德爾施塔（Osip Mandelstam）1932年的詩即已出現了「新式電影」的語言。在1935年他的〈日子有五個頭〉更出現了電影的視覺特性，一小段的藍色海洋在針的孔洞中放映了電影般的敘事。這首詩的最後一個詩段，我們更看到當時有聲電影的面貌。

 

啊如果可以給我一寸海的藍色，剛好能穿過針眼。

火車駛向烏拉爾。正談話的恰巴耶夫

從一部有聲電影中突然跳進我們張開的嘴，

而我們跨上馬鞍，我們快被淹沒之際──

從臨時營房的背後，從那一幕的定格中。

 

　　上個世紀初是大眾文化逐漸成形的時代，不同的物質世界也讓曼德爾施塔的名句「人們用著黑色的擔架搬運昨日的太陽」的影像似乎更為理所當然。不過最為神奇的莫過於賽璐珞的發明。或是說在曼德爾施塔的詩裡頭，影像機器的運作如何留下殘影在底片上也被描寫了下來。在一個由負片描述的世界裡，電影與塑膠時代的雙重面貌正準備一舉在人類感官中形成了充滿短暫感官刺激又如此不朽的一世紀。這樣的景像即使在台灣漢詩裡頭，也讓林獻堂寫下了：「南北朝鮮戰亂生，／是非曲直費量評。／不如映畫看銀幕，／真偽猶能察實情。」當時台灣從1911年西門町第一個電影院開張，台灣的映像文化蔚為流行滲透進各種生活的角落。

 

 

 

　　遠在太平洋的另一端，賽璐珞的名稱再一次出現在1914年的《工業工程化學期刊》。當時的主編，後來被稱為塑膠工業之父的貝克蘭（Leo Henricus Arthur Baekeland）曾在編輯室一欄專文重新提及了海厄特（John Wesley Hyatt）這項發明。當時賽璐珞的出現，不同於橡膠與其他塑膠概念在當時美國忽略了許久。直到1911年紐約開設了賽璐珞的工廠，在這一篇文章才特別提到了賽璐珞背後熱塑塑膠革命性的概念。

 

　　無獨有偶地，賽璐珞在美國另一項工業也扮演著要角。如今我們對於南加州的電影想像，起於1910年代美國的電影工業開始進駐好萊塢地區。各種曲折的方式圖說解釋與致敬下，一座曾經被布希亞形容充滿幻像、攝影棚發生無數「符號戰爭」的城市，它最初的歷史卻與今天逃脫新自由主義卻又有些許相同。最起初紐澤西電影公司選擇了美國內地距離東岸艾迪生相當遠的好萊塢，好有效躲避艾迪生電影專利的訴訟。時空的距離使得許多小影業駐紮在此，可以在艾迪生手下獲知消息趕來加州的時間就可以逃到墨西哥躲避訴訟。這一段歷史不長不短，但成為了美國蓬勃影業的開始。

 

　　美國詩人奧登的長詩《焦慮的年代》中，就留一段關於賽璐珞的詩段。這一段話在詩中的第三部。當一名主角馬林（Malin）談到了當他感覺越少就想到越多，必須懷抱著歉意與死亡相會時，這一段透過賽璐璐修辭的回答，由一名匡特（Quant）的角色說出：

 

　　感謝上帝，我受到警戒

　　帶了把傘，也有著足夠的花束

　　獻給紅髮的無賴們，有個賽璐珞製的夾層

　　給油瓶護蓋，有許多蠶繭

　　給鉛鍊爐。對於麗茲‧奧佛林

　　帶著黏土蹦蹦跳跳的女牛仔在她手上

　　烏托邦罐子裡美味的松露

　　有丹麥式鈕扣的工作服

　　有給謝莉與雪莉賢明的國王

 

　　透過反差的手法，這首詩回應了美國戰後的焦慮面貌，然而在詩中語言的使用也隱約透露了物質世界的實況。隨著其他塑膠技術的成熟，賽璐珞本身不防火的特性也正將之被取代成為歷史的信物，成為詩中矛盾的對比。在40年代末，緊接著電影底片中，也改以防火的醋酸底片代替。里奇的詩句──一個賽璐珞的子宮包含著我的老弱和全部匱乏──也許現在回看上個世紀初就足以是個時代的註解吧。

 

 

圖片credit：

GLI AUGURI SECONDO PASOLINI、hinterhalt