Savoir | 瑞蒙．卡佛談約翰．加德納：《叫我自己親愛的》

瑞蒙．卡佛談約翰．加德納：《叫我自己親愛的》

2016/08/13 10:10

《叫我自己親愛的：瑞蒙．卡佛談寫作》中文版書封。

文｜瑞蒙．卡佛

譯｜余國芳

　　加德納理平頭，穿著就像牧師或調查局的人，每週日必上教堂 ── 但是在別的方面，他一點也不傳統。他第一天上課就打破「傳統」；他是個菸槍，在課堂上不停的抽菸，用一只金屬字紙簍權充菸灰缸。在那個年代，哪有人敢在課堂上抽菸。跟他共用一間教室的同事告了他一狀，加德納只對我們說了那人自私小器，接著，他便打開窗子，繼續抽菸。

　　在課堂上，他對於有心要寫短篇小說的人開出的要求是：一個短篇，十到十五頁的長度。對於想寫長篇小說的人 ── 我認為肯定有一兩個是的 ── 至少要二十頁的一個章節，再加上其餘部分的大綱。最嚴格的地方是，無論短篇或長篇的一個章節，在整個學期裡都有可能修改十遍以上，一直修到加德納完全滿意為止。這是他的基本教義，一個作家要從「看見」自己所寫的文字當中發現自己想要說的東西。至於如何做到「看見」，或者能愈看愈明，就是靠修正。他相信修正，永無休止的修正；這一點是他非常看重的，他覺得對所有的作家，不管他們發展到哪個階段，這都是最重要、不可或缺的一件事。他好像從來不會對重複閱讀學生的作品失去耐心，即使這篇稿子之前已經審過了五次。

　　我想他在一九五八年對於短篇小說的看法到了一九八二年仍舊沒變 ── 那就是故事裡一定要有很清楚的起承轉合。三不五時他會走到黑板前面，畫一個圖表，顯示他在一篇故事當中情緒表達的高低起落 ── 頂峰，谷底，平靜，轉折，結局，諸如此類。我很用心聽課，說實在，當時對於他寫在黑板上的那些東西，我真的沒太大興趣，或者說對這方面根本不太懂。不過他在課堂討論上喜歡用什麼方式批評學生的作品，我就真的懂了。比方說，加德納會大聲質疑作者為什麼明明寫一個跛子，卻留到結尾才說出他是個跛子。「所以你認為這是個好點子，讓讀者非要讀到最後一句才知道這人是跛子？」他的口氣明白的表現他不苟同，半秒鐘不到，班上所有的學生，包括那個作者在內，全都知道這絕不是個好點子。凡是把重要的、必要的訊息，為了在小說結尾能收到驚嚇的效果而藏起來不給讀者知道，就叫做「作弊」。

　　上課的時候，加德納經常提到一些我完全不熟悉的作家，或者只知道名字、從沒讀過他們作品的，像康拉德（註：Joseph Conrad，1875-1924，生於波蘭的英國小說家，被譽為現代主義先驅，作品有《黑暗之心》，《吉姆爺》等）、塞利納（Céline）、凱瑟琳．安．波特（Katherine Anne Porter）、伊薩克．巴別爾、瓦特．克拉克（Walter Van Tilburg Clark）、契訶夫、霍坦斯．卡利希爾（Hortense Calisher）、寇特．哈奈克（Curt Harnack）、羅伯特．潘．華倫（Robert Penn Warren）。我們讀過華倫的一個短篇叫做〈黑莓果的冬天〉。不知道什麼原因，我並不喜歡這一篇，我照實告訴加德納。他說：「你再去讀一次。」他沒在開玩笑，他是認真的。此外，他也經常提到威廉．蓋斯（註：William H. Gass，1924-，美國小說家，擅長短篇小說、散文、評論等）。他當時正在籌劃一本雜誌《MSS》，就快出版了。威廉．蓋斯的〈彼得森小子〉登上了第一期。我開始閱讀故事原稿，可是我看不懂，於是我又向加德納抱怨。這次他沒叫我再讀一次，而是直接把稿子從我手上抽走。他談起詹姆斯．喬伊斯、福樓拜和伊薩克．狄尼森的時候，彷彿他們就住在尤巴市這條大街上似的。他會說，「我教你們該怎麼寫，也教你們該讀誰。」上完他的課，我總是茫然的走出教室，直接到圖書館搜尋他談到的所有這些作家的書目。

　　海明威和福克納在那個時候是當紅的作家。但是這兩個人寫的書我大概最多只讀過兩三本。他們名氣太大，談論的人太多，其實他們的作品不見得統統都是最好的，對吧？我記得加德納告訴過我，「福克納的書，只要手邊拿得到的就盡量去讀，然後再讀海明威的，用所有海明威的作品清理掉你系統裡原來的那些福克納。」

　　他向我們推介一些「小眾的」或是文學期刊類的東西。有一天他帶了一盒子刊物到班上傳閱，讓我們熟悉它們的名字，認識它們的長相，感覺把它們握在手裡的分量。他告訴我們全國最好的小說、詩篇幾乎全在這些刊物裡面。小說、詩、文學小品、新書書評，還在世的當代作家對其他還在世的當代作家所做的評比。在那個年代看到這些東西令我大感興奮。

　　他還為班上我們這七、八個人訂購了很重的黑色文件夾，他說我們應該把自己的寫作收在文件夾裡。他的作品就是夾在這種夾子裡，他說，我們當然適用。我們帶著這些夾了稿件的文件夾，感覺自己變得特別了，變得與眾不同、獨一無二起來。而事實也是如此。

　　我不知道加德納跟其他學生開會討論他們的作品時，是怎樣的情形。我懷疑他對每個人都給予極大的關注。但我印象中還是認為，在那段時間，他看待我寫的短篇要比我的預期來得更加認真、更加仔細、更加嚴謹。我當時完全沒有心理準備會受到他那樣的批評。在我們的課堂討論之前，他已經審閱過我的稿子，刪掉一些不當的句子、片語、單字，甚至標點符號；他要我了解這些刪除都是不可以通融的。他也會毫不猶豫在我稿子的這裡那裡添加一些東西，可能是一個或幾個字，或一整個句子，把我想說的話說得更加清楚。我們討論稿子裡所有的逗點，好像在那一刻全世界只有這件事才是大事 ──事實上，也確實如此。他總會找出一些值得稱讚的地方。也許一個句子、一個對話，或者一個他喜歡的橋段，一些他認為「有效果」的、讓故事流暢或出人意表的東西；他會在稿子邊緣寫上「優！」或是「好！」，一看到這類評語，我的心就飛起來了。

　　他逐字逐句的給予我精闢的評語，告訴我這些評語背後的理由：為什麼要改成這樣，而不是那樣 ── 這一切對於我日後邁向作家之路的發展非常寶貴。我們總會在詳盡的討論完文本之後，再擴大探討的層面，提出那些為了製造亮點而出現的「問題」，一些想要解決的衝突，還有故事這麼被書寫到底合不合適，以及它本身結構等等的大方向。他的信念是，如果一個故事因為作者的愚鈍、草率、情緒化而語意不清，這個故事就嚴重殘廢。不過還有一種更糟糕的、非避開不可的東西：如果文字和感情不誠實，全憑作者造作出來，寫一些他根本不在乎也不相信的東西，那麼這樣的作品也絕不會有誰在乎。

　　一個作家的價值和技藝 ── 這兩樣東西是加德納先生所傳授、所主張的，也是我在那一段短暫卻重要的時光和往後所一直遵奉的。

　　加德納寫的《大師的小說強迫症》，是他在一九八二年九月十四日猝死之前完成的作品，對我來說，這是關於如何成就並持續作為一個作家，最有智慧而誠懇的論述。作家之路是靠常識、度量，和義無反顧的價值觀養成的。任何一個人讀了都會被他絕對不留餘地的誠實震撼，也會為他的幽默和開放折服。整本書裡，只要稍微用心，就會發現他不停的說：「那是我的經驗……」那是他的經驗 ── 也是我的經驗，在我擔任創意寫作課老師這個角色時的經驗 ── 我認為，寫作上的某些方面是可以傳授的，尤其是對於一些想寫作的年輕人來說。而這個觀念，對於有志於教育和創作的人來說，也不該覺得意外。很多優秀的，甚至偉大的指揮家、作曲家、微生物學家、芭蕾舞蹈家、數學家、視覺藝術家、天文學家，或是駕駛戰鬥機的飛行員，他們都是從老一輩、更有成就的先進們那裡學習來的。上創作課就像上陶藝或醫學課一樣，上課本身並不能讓誰成為偉大的作家、陶藝家或是醫生 ── 甚至連「擅長」兩個字都達不到。但是加德納也堅信，上課絕不會有損於你的機會。

　　然而，教寫作這堂課或學這堂課其實有一層危險 ── 這又是我的經驗之談 ── 就是對於年輕的寫作人有過度鼓勵之嫌。但是從加德納那裡，我領悟到這個風險值得一試，它總比不願去嘗試而錯失良機來得好。加德納付出，不斷的給予，即使年輕創作者的表現起起伏伏，就如同所有正在學習的年輕人所表現的那樣，他仍不吝給予。一個年輕的寫作人當然需要鼓勵，我甚至覺得需要比一般年輕人更多，比一般進入其他行業的人還要多。不過當然，這份鼓勵必須誠懇誠實、絕對不可浮誇。他這本書之所以特別好，就在於它鼓勵的內容和方式。

　　失敗和失望在我們很多人身上都尋常可見。而在人生當中，懷疑自己會意外落敗，懷疑事情沒能照著自己的計畫走，也都是肯定會出現的狀況。在你十九歲的時候，你大概已經頗為清楚自己無法成為哪一種人；然而通常要等到三十歲後邁入了中年，你才能夠真正深刻地看清楚這種侷限。沒有哪一個老師或是哪一種教育，能夠把一個原本不能成為作家的人造就成一位大作家。不過不管從事什麼行業，追求什麼目標，都會有挫折失敗的風險。失敗的警察、政治人物、將官、室內設計師、工程師、公車司機、編輯、文學經紀人、生意人、編籃子的師傅，比比皆是。當然也有許多失敗的、心灰意冷的寫作老師，和心灰意冷的作家。約翰．加德納不在以上這些人裡面，理由何在？讀《大師的小說強迫症》便知。

　　我自己對他的虧欠極重，只能在這裡抒發一二。我對他的思念也非言語所能形容。但我何其有幸，能夠獲得他的評論和無上的鼓勵。

（本文為《叫我自己親愛的: 瑞蒙．卡佛談寫作》部分書摘）