文｜印卡

        想到要寫些什麼時，詩人王志元建議，不如就寫寫相機。有關相機的故事我記得不多，但相片，比如巴岱伊在《情色論》用來說明情色的那張「凌遲考」照片，日後被指出來源完全錯誤，建立在影像凝視的論述卻依然在學院中傳播。或許我們大多是在閱讀照片推移到眼前時的那個「在場」，但相機呢？

        說來殘酷，相機在詩中出現的例子並不好找，有時我真的信了現在時興的文學巨量分析（macro analysis）所開的玩笑──比起小說，全世界詩歌的語詞頻率多麼符合巴赫汀複調的理論。當我最後試圖打開Aleš Štegerk的《事物之書》，看見：蛋、石塊、巧克力、鞋…燭臺、床鋪，好吧，我放棄了，或許該把問題推給科技落差，或是我們尚未學會如何在詩中以語言更聰明地使用它，又或者我只是問了個蠢問題。

　　雖然相關的例子不是沒有，如Bob Hicok在詩作〈在未來，未來也將過去〉中提到：「有張她的照片／在網路上她圍著白色圍巾，張著嘴，所有事物／因她的動作而微微模糊／抑或是相機或是地球跳了一下／為她所說之事…」又如辛波絲卡〈開始與結束〉所言：「並不是那麼上相／歷時好些年／所有的相機驅往／別的戰場去了」，以及她這麼書寫關於〈九一一的照片〉：「照片停格了他們的生命／而今使他們空懸在／天空到地面的途中」。然而明顯的是，詩人往往停在「見證」這事上，面對相紙總可以寫下些什麼，而這也更讓相機本身顯得神秘。

        對我而言，相機的魅力或許不是它光學的細節，更像是《光與影之偉大藝術》的學者考察，提到十七世紀魔燈如何利用暗室放映圖片的魔幻效果，寓意機器必須有個人在暗房外配合裡頭放置的影像以營造出悲劇或諷刺劇的感覺。記起賴志盛〈天空裡的現實〉，工匠仔細砌一道新牆，緩緩鋪就一個區面留下一個小孔，然後戶外景色突然反轉變成暗房，成為虛像，在藝術家房內變動著。或許，套句巴什拉說的：「誰給我們開始的科學，誰就賜予我們一種純粹的意志」，相機不可書寫的神祕，如它最原本的名字，Camera Obscura；黑暗的房間，指向了相機本身，在此刻，是消失的場景。詩人往往只能對著它的產物──相紙──再生產。

        另一個例子是，在美國注射藥物處死仍被視為死刑的恰當方式，留下凌虐處死Benny Demps的公案，疑問著死刑的暴力本質與凌虐的可適性。Maxine Kumin在〈死刑〉一詩中，探討Demps之死：

村裡老者騰出兩隻拇指

伸長雙臂按下相機

告訴我們用兩根拇指

能做的事。手無寸鐵的人

血滴淋漓，跑進樹叢中

在攻擊者大喊，回來吧！我求求你

回來殺了我們啊！請殺了我們 之後

        這首詩以拍照來描述目睹他人苦痛的瞬間及其被動的特質，這瞬間自攝影發明後，便一直停留在人類的身體感之中。1839年8月19日達蓋爾在法蘭西學院公佈他發明的銀版攝影術：將鋪著薄銀的銅板浸入碘中，獲得碘化銀，曝光數分鐘後，讓汞在攝氏75度的高溫下覆蓋到銅板上，使銀汞齊化，最後以鹽水定影。最為困難的部分是，以達蓋爾攝影法的成像等待時間之長，物體必須靜止十多分鐘不動，人在風景中的現身當然必須能夠熬過成像時間。歷史中第一張拍到「人」的照片，曝光了十多分鐘，移動的車子和行人因為成像時間過短而消失在街道中，唯獨人行道上擦鞋子的人靜止不動，因此被留在畫面中。在Hicok與辛波絲卡的詩句中，我們還是可以看到這技術的印跡。或許拍照是「捕捉瞬間」的概念，乃是源於成像的物理需求，身體因此受到規訓。

      巴什拉在〈論景觀的活力〉中有段話：「在諸物中發現內在力量，將立體感附加於被雕刻的物體與景致之上。上世紀有位畫家為說明被加工、控制的視覺，曾不只一次提到：『畫家應給自己備一副好眼鏡。』這真是雕刻家所需要的測力器。更準確地說，這是一種萬能測力器，他測量時季的推進，物質因素的反抗，對象物的對立。」巴拉什筆下的測力器，聽起來相當迷人，某種程度上被過度理性化的相機，也不過就是某種測力器。

      攝影家David Company曾指出攝影靜止（Stillness）的本質，以及與運動彼此排斥的特質。運動影像藉由這些切片造就運動的錯覺，但運動一事本身不存在相片與相機之中。藏在魔燈的歷史裡，每台相機裡頭隱藏的那個「房間」，如今已顯微、縮小，隨著時代進步亦不需要有人躲在特定場域之中觀看，其中的細節與敘事已化簡為電子元件。在這個自拍風行的時代，相機科技性的神秘於是藏在瞬間、刺點裡。如果挪用維根斯坦談「甲蟲」之語，假設每個人都是一個裝了某物的盒子，盒中事物稱為「甲蟲」，盒內相當可能擁有不同的東西，甚至可以想像它不斷在變化，但假若甲蟲這詞彙，在這些人的語言中有一種用法，盒內的東西就不會在語言遊戲中佔一席之地，甚至於根本不是某種東西，因為這盒子可能空空如也──也許當相機翻轉世界內外的關係，我們也稍微理解詩歌難以言述之處。

圖片credit：Mark Birkle@flickr